战国“山字纹”铜镜设计研究

　　摘要：目的以战国“山字纹”铜镜为研究对象，对“山字纹”铜镜中“山字”的设计源流梳理比较，对“山字纹”铜镜的设计类型、山字形态特征、组合形式变化、地纹装饰及使用原理等进行研究，挖掘“山字纹”铜镜的设计理念和文化传承。方法从设计学的视野出发，结合考古学、图像学、历史学等，分析“山字纹”铜镜的变化特征及类型、视觉形式与审美、映容使用等，分析战国时期该铜镜设计的源流性、装饰性、实用性及在地性，探究该纹样的设计内涵和文化基因。结论战国“山字纹”铜镜在传承中创新，具有当时特殊的设计思想和文化价值，“山字纹”及图案组合视觉审美丰富，各具特色，既在楚地创造了特殊的形态符号，又是楚地文化、信仰、审美的标志，集历史、文化、审美、信仰、功用于一身，代表一段时期和地域铜镜设计的新艺术和新成就。

　　关键词：战国;山字纹铜镜;设计;文化

　　引言

　　“山”很早就是人们猜测和崇拜的对象。《释名》载：“老而不死曰仙，仙者迁也，迁入山也。”认为山是神仙迁居之所，且“山”作为仙界符号，是求神问道的图像信仰。战国时期，原始宗教吸收阴阳思想，将“山”看做通往天神居所的道路。以“山”作为符号依附镜中，传承着人们早期和原始宗教的认知痕迹。“《战国策·齐策一》载：‘朝服、衣冠窥镜’;《楚辞·九辩》：‘今修饰而窥镜兮’。”[1]可见战国时期(公元前475年—前221年)使用铜镜正衣冠、做饰物的习惯已较普遍。其中“山字纹”铜镜最富特色，因在战国楚地较流行，故又称“楚国镜”。

　　一、“良友以也

　　一脉相承”——“山”、“山纹”、“山字”设计缘由李学勤先生认为：“从战国晚期出现的动物纹山字镜看，表现出山间狩猎情形，称“山字纹”是没错的。”特别在战国秦汉时期，“动物活跃其中则表示山峰的遥远。”[2]但究竟哪些因素对铜镜中“山”字的设计发展产生影响?设计寓意众说纷纭。笔者尝试从文献及器物图像两方面进行分析研究。

　　《说文》载：“山有石而高，象形也”;《国语》载：“山者，土之聚也”;《荀子》载：“积土为山”。[3]从“山”字形象及字形衍化看，均反映人们对土地存在形式及山的定义。日本学者驹井和爱在《中国古镜的研究》中提到，甲骨文、金文的写法与现代“山”字几乎没有差别，隶书书写特征与山字架构造型更为相似。

　　还有指出山字纹源于甲骨文中的火字，是“火字”的变形。同时，“河北平山战国中山国王墓葬出土的山字形铜礼器，以及湖北江陵雨台山楚墓出土的竹编器物上的山字形纹饰可以看出古人祭山拜山的习俗。”[4]体现出山形(字)对于习俗信仰的使用渊源和装饰符号。从青铜礼器纹饰看，春秋末年礼崩乐坏，青铜文化式微，尊祖崇巫信仰坍塌。“器型与器类中，‘复古’之风对周文化传统，多见于较高级别铜器群中，似乎礼制乃至思想意识较为保守的社会阶层，往往是地位较高的贵族阶层。”[5]且当时楚国贵族和士人集团成为青铜文化的推动者，把持着青铜器(包括铜镜)的命运，传承创造出独特的“山”字铜镜。

　　山西翼城大河口西周墓地出土的霸伯山簋，山簋指山形及山形纹;器盖一圈连山八个山形钮，大小相错，大钮居四隅，小钮居四正，纹饰凸起，两侧起棱，如峰峦。再如西周后期窃曲纹簋，四面纹饰均同，每面均饰波浪状窃曲纹，专家认为是山字纹。表明“山”的形态在青铜中早有应用。还有学者指出“山”字是继青铜器中“T”形勾连云雷纹演绎而来，以勾连雷纹为一个单元，并推论勾连雷纹由古代陶器中蛙纹演变而来，且“山”字的源头是蛙纹。

　　从形态上看，古蛙纹与“山”纹有相似之处，蛙作为水陆两栖动物，具有强大的繁衍能力，是古代生殖崇拜文化的体现。从上述文献和图像信息看出，“山”、“山纹”、“山”字的设计缘由和解释均有依据。另有学者指出，“山”字是模仿新石器时期良渚文化三叉形器，因器物上端并列三个支叉造型而得名，在墓葬中安置于死者头部，亦与墓中出土的覆盖于人脸面部的铜镜功用相似。

　　从“山字纹”铜镜的出现，并结合战国时期疆域辽阔且地貌多丘陵山地的特征，表明“山”的形象用于器物装饰，是集历史、信仰、文化、形式于一体几何纹样符号。“山字纹”铜镜既具有神性特征给人以寄托，又是文化传承中特权阶层礼仪、功用、享乐的尤物。

　　二、“样式多变

　　设计得法”——“山字纹”铜镜设计特征分析“梅原末治则认为，早期镜子以饕餮纹和羽状纹为主，后在羽状地纹上置以“山”字，出现较晚，但不晚于公元前四世纪”。[6]即说明羽状纹是地纹装饰基础，后来增加其它纹样作饰。学者邓秋玲则根据铜镜出土的墓葬年代、与墓中其它器物作对比以及山字铜镜的地纹装饰变化来判断山字纹铜镜的分期，具有一定代表性;[7]但文中提供的铜镜图像模糊不清，且笔者发现铜镜中的山字形态、地纹装饰及整体形式从不同视角分析各具特色，仅从一方面难以作为确切的分期考据判断。基于此，在考古分期的基础上，依据“山”字数量、山字形态特征、组合形式变化与地纹装饰变化进行综合研究。

　　1、三山纹镜三山镜出土少，较为罕见，均圆钮座，多三弦、四弦钮，镜缘上卷。

　　2、四山纹镜四山镜出土较多，多方钮座，三弦钮较多，有单弦和双弦钮;出现形制罕见的方形铜镜，方钮座、三弦钮，平缘。从出现的不同花叶纹装饰及变异形式的山字纹看，图案装饰性更强。从镜钮与山字排列方式看，“山”字方正，故多用方形钮，另有其它排列形式。可见，四山纹铜镜的构成形式和山字变化较为规则，且纹样的设计装饰更成熟丰富，并存在差异。有的四山纹山字粗短外扩，地纹装饰弱，如四山羽地纹镜[8]，有的则地纹中花叶丰富，如十二叶四山纹铜镜[9]、十六叶四山纹镜[10]，但整体装饰性较强，并与镜钮发生形态动势变化。

　　3、五山纹镜五山镜多圆钮座，三弦钮，也有单弦钮，镜缘有平有卷，镜面尺寸变大。山字多呈修长纤细之态，山纹动势强烈，地纹中羽状纹细密，花叶纹变化多样，构图饱满，装饰性更强，在制作工艺上，出现了高浮雕形式。

　　4、六山纹镜六山铜镜出土较少，尺寸更大，均圆钮座，多三弦、四弦钮;在六山纹铜镜中出现镶嵌装饰，绿松石、琉璃等材料的应用表明工艺技术成熟，更注重材料美感。“蜻蜒眼”作为琉璃装饰之一早在公元前2000年的两河流域和埃及已流行,是中原与西域文化交流的产物。[11]大尺寸的六山铜镜并不多见。[12]凸显六山铜镜的设计形式、制作工艺更加成熟，审美追求趋于稳定。同时，六在周礼中有着特殊含义。逸礼《王度记》曰：“天子驾六，诸侯驾五，卿驾四，大夫三，士二，庶人一”。《易》京氏、《春秋公羊传》皆云：“天子驾六”。可见展示出楚王的礼制王权，并成为与周朝分庭抗礼的物证。

　　5、“山字纹”设计形式分析

　　古人崇尚天地相通，山与天接，圆(镜缘)象天，“山”纹中道(竖划)切于镜缘意为“顶于天”;不同山字造型有所差异，粗壮或细长;其余两笔较短竖划转折呈尖角，部分外框有细边相连，呈(或左或右)旋转流动之势。从形式构成角度分析，“山”的旋转方向呈顺、逆时针，从山字数量和倾斜角度看三山旋转角度较大，在110度到125度间;六山旋转角度较小，在55度到60度间，山字越多，旋转角度越小;四山角度通常在90度，五山角度通常在75度左右;同时，从单个“山”字的形体倾斜角度看，每个在60度左右。总之，“山”字根据圆形铜镜形制、大小及山字自身倾斜角度而改变，形态排列、形式构成有所节奏韵律，构成与镜面空间相符的“适合纹样”。

　　6、“山字纹”设计视觉审美分析黑格尔曾说：“工艺的美不在于要求实用的外部造型、色彩、纹样去摹拟实物，再现现实，而是在于外部的形式的传达和表现出一定的情绪、气氛、格调、风尚、趣味，使物质经由象征变成相似于精神生活的有关环境。”[15]

　　可以说特定的工艺创造了特殊的视觉表现形式，更塑造了一种无限想象的视觉效果。首先从构图形式看，“山”字具有一定秩序性。从“山”字的层次感来看，山字主体突出，与地纹陪衬纹样和谐;从“山”字的视觉牵引来看，动势具有一定规律，并在不同数量的镜中均有整正，不论是几山纹，都给人一种平衡感、舒适感。从铜镜整体设计特征变化看，趋于装饰性、丰富性、成熟性，特别是注重动物、植物纹应用于羽状地纹上，并选择新工艺、新材料等增强山字纹铜镜的整体视觉效果。

　　同时，“山”字纹不论在视觉还是触觉体验上，均具有对比性，强化“山”字的视觉形态体验和冲击。再次从造型和表现方式看，在看似重复的“山”字中追寻微妙的变化。楚人崇尚字体纤细，故“山”字形态中修长内收的特征更趋于当时审美，两短竖内折尖角细节，及夸张的动势，使得山字在造型、形式、构图更加讲究。

　　尽管铜镜的利用空间有限，底纹中的纹样占据大面积装饰，但人们一方面利用阴阳相间的浅浮雕工艺技术，一方面通过“山”字的负空间表现方式，而且运用负空间视觉表现方式，打破了原本空间装饰的局限，使人们的注意力自然集中于“山”字的形态动势变化中，也表明了工艺技术与审美在视觉传达是密不可分的。“山”字即是图，图即是“山”字。“图形跨越地域的限制，突破语言障碍，有着‘一图顶万言’的传播效能，不论具象与抽象，立体与非立体等，均因整体设计效果而适当变化。”[16]

　　最后从整体的视觉审美效果看，基于“山字纹”变化特征较弱，设计者更关注地纹空间装饰，从早期带有宗教神性崇拜的羽状纹，到日常所见的植物、动物纹等，体现出地纹装饰趋于世俗化，并结合其它工艺、材料做装饰，以求镜面视觉审美更加强烈。“人们对隐喻的理解不可避免的有着想象、理解、情感等因素的参与。”[17

　　]地纹装饰不仅强化了“山”字的主题性，而且联系底纹装饰内容进行了视觉隐喻的渲染，使整幅镜面唤起了人们心理审美和情感的想象。值得强调的是，山字纹铜镜可分为山字粗短外扩简地纹(羽状纹为主或简单花叶)、山字粗短外扩繁地纹(多种花叶纹或、兽纹及其它装饰)、山字修长内收简地纹、山字修长内收繁地纹几类特征，山纹和地纹设计也根据铜镜钮座的方圆造型不同进行排布。

　　三、非照形影

　　信仰崇拜——“山字纹”铜镜设计文化评析“春秋战国巫文化和道家学说作为楚文化一大特色，对古代哲学和宗教产生深刻影响，其标新立异对后来居上的对中原文化产生了极大的影响。[20]体现出楚人对人与鬼神、与仙人仙境的渴望，并产生上天入地的幻化空间意识。早期铜镜主要功能并非映容，而是代表先人太阳神崇拜的神器法物，用于宗教活动，人们在生活中遭遇困境时，利用鬼神信仰和巫术活动，借以镜为特殊法器，祈求神灵旨意，这一观念与铜镜反光映物的物理特性有一定关系。

　　“铜镜抛光面被称为正面，使用时映照面容，另一面(背面)有镜钮，四周环以图像;从背面的装饰中可获得非直接的指涉性含义，如道教仙山、儒家典范等，每种设计和材料都与镜子拥有者特定的身份及自我形象相联系，甚至暗喻了秘密的幻想和个人欲望。”[21]同时，古时安装于房屋宫殿、车舆或佩镜都为了避邪求吉，至今在很多地区仍延续着镜子辟邪的信仰。

　　战国时期，神仙之说在楚国高谈，融合老庄等道家学说，揉合民间思想信仰、崇拜道教方术。《抱朴子·内篇·登涉》载：“凡为道合药及避乱隐居者，莫不入山，然不知入山法者，多遇祸害，....，山无大小，皆有神灵，山大则神大，山小即神小也。”表明道士学仙成仙，必入山才可得，并以铜镜作为入山寻仙必备法器之一。《拾遗记》载：“一曰方壶，则方丈也;二曰蓬壶，则蓬莱也;三曰瀛壶，则瀛洲也。形如壶器。此三山上广、中狭、下方，犹华山之似削成。三壶，则海中三山也。”[22]表明以铜壶外观比拟三神山。

　　为战国铜羽纹壶，高31.8厘米，腹径24.3厘米，肩部两侧饰两兽首衔环耳，肩腹部四周素带相隔饰羽状纹，圈足饰绳纹。“圆镜方图，镜中安图，使‘天圆地方’的宇宙结构论和‘道生万物’的宇宙生成论通过醮祭仪式完美结合。”[23]“《楚辞·远游》载：‘仍羽人于丹丘兮，留不死之旧乡’，王逸注《山海经》：‘有羽人之国，不死之民，或曰人得道，身生毛羽也’。”[24]表明羽化登仙形象深入人心，祈求长生之愿。

　　如“袁氏神人龙虎画像镜”中二神四侍，两侧侍为人，主神为东王公与西王母。“秦汉之际众多仙人神兽镜、飞仙镜，以镜寄托现世幸福的愿望，装填长生不老的祈术、祈祷。”[25]因此，铜壶、羽纹、“山字纹”铜镜、山形(字)的装饰等皆是对道教信仰的反应。在“山字纹”铜镜中以羽状纹做装饰，出现的各种不同的排列组合方式，依然延续羽状形态特征和道教文化寓意。同时，在不同时期出现了相关道教的事略，在各类实用品、装饰品、礼器、祭器及文学作品呈现。

　　结语综上所述，通过对战国“山字纹”铜镜，山纹(字)的设计源流、“山字纹”铜镜设计特征及设计文化评析，展示了战国时期青铜艺术制作成就;同时，从单个“山”字形态、山字组合形式、地纹装饰及工艺技术，都展示出山字镜设计是集历史、工艺、审美、功用、信仰、文化于一身的佳作。

　　山字纹铜镜中山字粗短外扩简地纹，(羽状纹为主或简单花叶)、山字修长内收繁地纹(多种花叶纹或、兽纹及其他装饰)等装饰特征，反映出当时特殊的视觉审美趋向，表现出浪漫瑰丽的楚地对信仰、文化、审美的追求，是人们对山岳神仙世界和美好生活的向往。“战国时期周王畿作为中原文化的中心，楚国迅速成为政治与文化强盛的大国，青铜工艺达到的高超水平作为当时物质文化繁荣的表征，在文化史上出现前所未有的繁华绚丽。”[26]

　　从战国时期“山字纹”铜镜出土数量和“山”字在其它器物中的应用看，表明该器物和纹样的稀缺，且没对当时纺织物、陶器、漆器等器物装饰产生影响。值得肯定的是，战国时期“山字纹”铜镜既有传承又有创新，其成熟的铸造工艺和独特的纹样设计，不仅在当时创造了新的艺术形式，而且是楚地文化、审美的引领，其优秀的设计思想对现代设计亦有所裨益。

　　参考文献：

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　　[2]张从军.战国铜镜纹样释读(上)[J].文物鉴定与鉴赏，2012(03).ZhangCongjun.InterpretationoftheBronzeMirrorPatternsoftheWarringStatesPeriod(Part1)[J]."CulturalRelicsIdentificationandAppreciation",2012(03).

　　[3]宋康年.战国山字镜“山字纹”寻根探源[J].大众考古，2017(12).SongKangnian.SearchingfortheRootofthe"MountainCharacterPattern"ontheMirroroftheWarringStatesPeriod[J]."PopularArchaeology",2017.(12).

　　[4]宋康年.战国山字镜“山字纹”寻根探源[J].大众考古，2017.(12).SongKangnian.SearchingfortheRootofthe"MountainCharacterPattern"ontheMirroroftheWarringStatesPeriod[J]."PopularArchaeology",2017.(12).

　　[5]张昌平.曾国青铜器研究[M].北京：文物出版社，2009.7：253.ZhangChangping.ResearchonZengGuo'sBronze[M].Beijing:CulturalRelicsPublishingHouse,2009.7：253.

　　作者：1.董岳2.邓莉丽3.韩贝贝