对流派基础教学的认识

　　流派教学是否可以进入京剧基础教学的问 题，无论在中国戏曲学院，还是在北京戏曲艺 术职业学院都曾经是教学观点争论的热点。多 年来，许多老师都做过努力的探索，实践证明， 流派教学与普通教学可以相融合，而且取得了 成功的经验。在此，我想结合马派教学实践， 谈一谈对流派教学的认识。

　　在教学中，我深深感到基础教学对于中专 学生非常重要，一定要给孩子们打下坚实的基 础。一至三年级要多学一些打基础的戏，最好以 余派剧目为主，因为余叔岩先生的艺术风格中 正平和，表演简洁大方，就像书法中的楷书一 样，用笔规矩、结构严谨、重心平稳。开蒙戏应由 简到繁、循序渐进。我们小时候所学的开蒙戏有 《二进宫》《上天台》《鱼肠剑》《黄金台》等，这些 戏的特点是唱腔多，身段、念白、表演相对较少， 很适合低年级学生学习。

　　余叔岩先生原来主张 老生戏首先应学《天水关》，到了他晚年时期，由 于《天水关》已成冷戏，他又主张开蒙戏应先学 《捉放曹》，因为这出戏兼有西皮、二黄，对学生 熟悉京剧声腔大有益处，这些都值得今人借鉴。 基础课教学应该本着规范化的原则强调共性， 规范与基础是密不可分的，有了规范化的学习， 专业基础才能打得更扎实。 到了三、四年级，如有好苗子，就可以教 授流派剧目了。

　　我个人觉得如果学生具有很好 的悟性与潜质，可以早些接触流派剧目，这对 他们今后理解、表现这一流派大有益处。学生学习流派戏一定要由浅入深，从基础教学到流 派教学要自然过渡，不要让他们去追求外在的 流派特色。在流派教学过程中，教师更要强调 规范，不要放过任何细节，规范和细致同样要 放在流派教学的首位。严格、正确地引导教授 学生，教师的责任重大，一旦发现问题要及时 纠正。 在马派教学实践中，我经常给学生们讲一 些马连良的小故事，以便让学生能够更全面地 了解马派艺术和马连良先生的为人。

　　马连良在刚入科班时很想登台演戏，但科 班当时并没有把他当“头路”角儿培养，老师 常派他来个家院、门子等小活儿。对此，马连 良毫无怨言，总是认真对待。他有自己的想法， 即多登一次台， 就多一次化妆、多一次实践、 多一次近距离学习的机会，即使不让自己唱主 角儿，也要把台上主演的戏学会。他还发现自 己的眉毛梢顶上老出叉，用眉笔画眉毛时不美 观，其实台下观众根本看不见，因为观众不会 注意这个小配角儿，但马连良非常重视，请科 班里的剃头师傅把他的眉毛全剃光了，再用眉笔画出一个漂亮的眉形，扮相马上就漂亮了， 可在生活中就没法看了。这个故事使学生看到 了马连良为了艺术、为了观众从点滴做起，宁 可台下丑，也要台上美。

　　在上世纪 50 年代，马连良的夫人聘请了 一位老先生当家庭教师，每周到他家给马夫人 讲解古典文学。每逢马连良晚上有戏，这位老 先生在马家就一定见不到马连良，老先生很纳 闷儿，终于有一天问起了这件事，马连良笑说： “多少年来我已经养成了一个习惯，即当晚上 我要演出，下午必然关上房门，对着镜子，把 这出戏从头到尾连唱带做温习一遍，雷打不动， 所以来了客人就见不到我了。”马连良还提到 在上海演出的时候，有时同一出戏连演一个礼 拜也不换，但他绝不因此而偷懒，仍就坚持每 天默习一遍。

　　默戏的习惯他从小养成，坚持了 一生。如果说一出戏在台上演了 50 场，实际 上马连良已经演过 100 次了。这个故事使学生 们看到马连良先生对待艺术的精益求精。 马连良先生一生珍视自己的艺术事业，很少有由于主观原因而导致失误的时候。只有在 上世纪 30 年代，他在天津中国大戏院演出《王 佐断臂》，出了一次严重的事故 ：剧中人物王 佐应断左臂，偏偏被穿服装的师傅弄反了，被 观众喝了倒彩，这是马连良先生一生中在舞台 上罕见的失误。

　　在这场戏之后，他一连几天精 神沮丧，但最终还是想通了，一个演员不能护 短，观众喝倒彩，关键在演员本身出了错，演 员不能因为唱砸了一次戏，就记恨观众一辈子， 相反，演员自己倒应该记一辈子，永远引以为 戒。事后，天津观众都说马连良今后恐怕不会 再唱《王佐断臂》这出戏了，然而此后马连良 不但在北京、上海等地屡次上演此剧，就是再 到天津，这出戏也演过多次，马连良这种“败 不馁”的精神实在令人钦佩。这个小故事，使 学生们看到了马连良先生遇到挫折困难时，能 够勇于面对。

　　马派开蒙戏 ( 中专三、四年级 ) 应为《清 官册》，这出戏也是马连良先生亲授我的两位 师父王和霖、张学津的第一出马派戏。此剧唱、念并重，前半出以唱工为主，连唱六段 [ 二黄 慢板 ]、[ 原板 ] 唱腔，后半出以念工为主，连 念六段念白，都是一气呵成。人物唱念没有缓 气的时候，这很考验学生的基本功，基本功不 扎实是演不了这出戏的。学完这出戏后，唱工 戏应学《白蟒台》《借东风》《苏武牧羊》，念 工戏应学《审头刺汤》，做工戏应学《问樵闹 府·打棍出箱》，靠把老生戏应学《南阳关》， 箭衣戏要学《失印救火》，另外还要学习“老 头戏”《三娘教子》。

　　这几出马派戏，有穿蟒袍 的、穿官衣的、穿褶子的、穿老斗衣的、扎靠 的，还有穿箭衣的。老生行穿箭衣是最不遮丑 的，也是最难的，如果箭衣戏身段边式好看， 穿其他服装的戏就不成问题。这些戏涵盖了老 生行的唱、念、做、打剧目，学习了这些马派 基础戏以后，学生会初步掌握马派艺术的要领， 为以后学习马派大型剧目夯实了基础。 在教学过程中，我一直遵循师父张学津规 范、严谨的教学经验。

　　我深深地感到，运用师 父的教学方法，学生不会学出毛病，在艺术上 能够健康成长，技艺能稳步提高。这是因为他 在继承马派艺术的唯美与全面性的同时，更加 注重马派艺术的规范性。师父常对我说，学习 任何流派宁可不够也不能“过”，“过”就是过 火，一过火就无美感可言。

　　师父还说，马派的 唱、念、做要在严谨和凝重的基础上用潇洒、 漂亮的形式表现出来，也就是说每段唱腔、每 个动作、每个眼神都是精心设计的，但表现出 来一定是自然的。在引导学生进行流派学习时， 我还让他们多听流派创始人形成流派初期和中 期的录音资料，因为那时流派创始人正值壮年， 气力充沛，声腔与表演都处于黄金阶段。 我先后给学生们教授了《清官册》《白蟒台》《借东风》《苏武牧羊》《杀驿》《遇龙酒馆》《失 印救火》《桑园会》《三娘教子》《借赵云》《坐 楼杀惜》《游龙戏凤》等一系列马派剧目，收 到了很好的效果。

　　他们凭借各自擅长的剧目， 在全国各级各类比赛中频频获奖，有的学生还 被国家艺术基金项目“京剧马派艺术人才培养” 班录取为学员，让马派艺术薪火相传。 与此同时，我经常向学生们强调，学习流派 剧目是为了丰富他们今后的艺术道路，要多学、 博学。

　　就如马连良在科班里授业于叶春善、蔡荣 贵、萧长华等先生，出科后又艺宗谭鑫培、贾洪 林、刘景然、孙菊仙等人，并吸取余叔岩、高庆奎 的艺术营养，集众家之长，融会贯通，最终形成 了独树一帜的马派艺术。学习流派剧目，最重要 的是能通过学习，去理解先贤们“人无我有、人 有我优、人优我新”的艺术理念与创新精神。 北京戏曲艺术职业学院一直非常重视马派 艺术人才的培养。

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　　近几年，先后培养出了一批 有马派潜质的好苗子。如我的学生刘孟千一、 杨腾先后在《少年马连良》中扮演了少年时的 马连良，他们通过演出此戏，深深地被马连良 先生的励志精神所鼓舞，更加热爱马派艺术， 并对马派艺术有了更深刻、更直观的认识，这 对于他们学好马派艺术也是极为重要的。 “北戏”是培养马派艺术人才的摇篮，在 这个校园里培育出了众多的马派演员。我作为 马派再传弟子，有责任把马派艺术在“北戏” 传承下去，把师父和诸位先生所传授给我的剧 目与精湛的技艺再回哺师父与我的母校，为京 剧培养出更多的马派艺术人才来，使马派艺术 长青 !

　　作者：高 彤