试析李渔戏曲理论中的“宗元”观念

　　[摘要]李渔在《闲情偶寄》中处处强调他对戏曲和自己戏曲理论的自信，但实质上则流露出很强的“宗元”观念。其“宗元”主要体现在:十分推崇元曲，以元曲为尊，评价戏曲时以合“元曲风味”者为优。李渔“宗元”并不盲目复“元”之古而是借复古以革新，对元曲所短，大胆进行革新，李渔还尤为重视舞台和观众。李渔戏曲理论中的“宗元”观念，有利于促进戏曲及戏曲理论的发展。

　　[关键词]李渔;《闲情偶寄》;戏曲理论;宗元

　　戏曲在明清时期向来受人轻视，被视为“小道”，但李渔不满别人视戏曲为小道，他认为，戏曲“七分佳处，便可许作十分，若到十分，即可敌他种文字之二十分矣。”在《闲情偶寄》中，李渔不止一次表达他对戏曲的自信，“吾谓技无大小，贵在能精;才乏纤洪，利于善用。”戏曲能够使人“得名”，如高明、王实甫、汤显祖等人依靠自己的戏曲作品才名传后世。

　　李渔认为戏曲理论不传于世主要在于前人“悉皆剖腹藏珠，务求自秘”，但是他认为戏曲理论应当是天下公有的，不应该藏私，于是他将自己的戏曲理论公开并梓行，“出我所有，公之于人，收天下后世之名贤，悉为同调。”李渔对戏曲的“自信”建立在元曲之上，是在同元曲的比较中产生的，实质上流露着强烈的“宗元”观念。

　　一、“宗元”与复古

　　所谓“宗元”是指，“在明清戏曲创作和研究领域普遍存在的以元代戏曲为宗尚的尊体意识与皈依心态”。李渔戏曲理论中所流露出的“宗元”观念主要体现在以下两个方面。第一，李渔在举例论证戏曲理论时，所举例证绝大多数出自元代戏曲。

　　在《闲情偶寄·词曲部》中，“结构第一”七条(以戏曲举例有六条)中有六条举例出自元曲，“词采第二”四条(以戏曲举例有三条)中有三条举例出自元曲，“音律第三”九条(以戏曲举例有四条)中有三条举例出自元曲，“宾白第四”九条(以戏曲举例有三条)中有两条举例出自元曲，“科诨第五”四条(以戏曲举例有一条)中没有提及元曲，“格局第六”六条(以戏曲举例有两条)中有两条举例出自元曲。

　　《演习部》中，“选剧第一”两条(以戏曲举例有一条)中有一条举例出自元曲，“变调第二”(以戏曲举例有两条)中有两条举例出自元曲，“授曲第三”六条(以戏曲举例有一条)中有一条举例出自元曲，“教白第四”两条(以戏曲举例有一条)中有一条举例出自元曲，“脱套第五”四条(以戏曲举例有两条)中有两条举例出自元曲。如上所述，在涉及以戏曲作为例证的二十六条中，有二十三条例证出自元曲，占比达88.5%。

　　如此高频地引用元曲，并以之印证自己的观点，足以说明李渔对元曲的推崇以及对元曲的“尊体”意识。在论述戏曲理论时，李渔则有奉元曲为圭臬的倾向。如在论述曲文词采时曾说“此等造诣，非可言传，只宜多购元曲，寝食其中，自能为其所化。”除了对元曲有很高的评价外，李渔还对作元曲的元代作家有很高的评价，他认为，元代的戏曲作家们所作之曲，与明代的繁缛、骈俪相比，显得俚俗浅近，没有一丝一毫的书卷气，这并非是元人不读书，而是他们能够深入浅出，以俚语、口语融合绮丽之文作曲。

　　元人以后之曲，则满是书卷气，毫无曲味。第二，李渔以元曲为尊，在评价明代戏曲时则经常将其与元曲相比较，以合“元曲风味”者为优。李渔十分推崇元曲，而在元曲中又对王实甫《西厢记》推崇备至。李渔认为《西厢记》不论是在词采方面还是音律方面都作得很好，更是认为“千古传奇当推《西厢》第一。”

　　除对《西厢记》《琵琶记》格外推崇，将“《西厢》《琵琶》推为曲中之祖”外，李渔对元杂剧也有很高的评价，他提出，元曲中最好的作品，除《琵琶记》和《西厢记》之外，还有《元人百种》即元杂剧。元曲之外，明代戏曲家能到李渔很高评价的是汤显祖，只是因为“明朝三百年，善画葫芦者，只有汤临川一人。”

　　所谓“画葫芦”是指，依元曲的“样”来“画葫芦”。汤显祖《牡丹亭》是其戏曲作品中成就最高的，也是学元人作品最好的，“世以配飨元人，宜也。”可是，就算是汤显祖是学元人学的最好的一位作家，仍然存在“声韵偶乖，字句多寡之不合”的缺点。

　　《牡丹亭》“精华所在”的《惊梦》《寻梦》二折也不能让李渔满意，只是得到了李渔“去元人不远矣”的评价。而被李渔认可的是《诊祟》《忆女》《玩真》，则是因为其中的曲词写得像元人手笔。由此可见，李渔评价戏曲时以元曲为尊，以元曲为标准，和元曲相比较，合“元曲风味”者方能称佳。

　　二、借复古以革新

　　李渔“宗元”，但并非一味地皈依元曲，他有着自己独特且自成系统戏曲理论，虽常以元曲为参照，和元曲相比较，提倡复古，但其复古的目的是借复古以革新。李渔以“元”为尊，认为“今日之传奇”和元曲相比逊色很多，要向元曲学习。在“音律”方面，“后人之曲满纸皆书”不及“元人之曲绝无一毫书卷气”，在“词采”方面，“后人之词心口皆深”不及“元人之词深而出之以浅”。

　　李渔认为后人的戏曲作品，几乎每个方面都比元曲差，似乎也只有在情节设置方面比元曲强，可随后，李渔就给出解释，并非后人的作品超过了元曲，只是因为这点并非是元曲的长处而已。在对元曲“尊体”的同时，李渔还能够清楚地认识到元曲的缺点，并不盲目“宗元”。他认为戏曲作品最重要的是曲文、宾白、关目三个方面，但是元曲的优点只在曲文方面，并不重视宾白和关目。所以他就只“宗”其“曲”，正如李渔自己所说，“但守其词中绳墨而已矣。”对元曲所“短”，李渔大胆进行革新。

　　元曲并不重视“宾白”，后世的戏曲作家，同样不重视宾白，以至于宾白的地位逐渐下降。李渔对此并不认同，他认为宾白十分重要，剧作家们应像重视曲词一样对待宾白，所以他在《闲情偶寄》中将“宾白”与“词采”“音律”并列，以突显其重要性。

　　李渔在自己的戏曲作品中，也能够做到和理论相照应，正如他自己所说，“传奇中宾白之繁，实自予始。”虽然在李渔之前，屠隆、汤显祖等作家已然开始重视宾白，但并非每剧都重视，只有李渔在每一本传奇中都重视宾白。

　　除此之外，李渔还一再强调，“填词之设，专为登场”，剧作家再创作要考虑到观众和舞台，要创作适合场上表演的作品。李渔对于戏曲的演出本质有着很清晰的把握，所以他重视戏曲的舞台性;他重视演员的培养，专门写了教授演员演唱的《演习部》;他也很重视演员的选择，在《词曲部》《演习部》之后写了如何去挑选、训练演员的《声容部》;他还非常重视观众，如他对“科诨”的重视就是因为戏曲中的插科打诨可以吸引观众的兴趣，不至于让观众“瞌睡”。

　　由是观之，李渔的“宗元”是有所选择的，元曲的长处，如曲词，他“宗”之，学之，而元人所短，如宾白，关目，他尽力去完善、去革新，其“宗元”的实质是“借复古以革新”。另外，需要指出的是，明清时期戏曲理论及创作中的“宗元”观念，是一个普遍存在的现象。正如杜桂萍先生所言，戏曲“宗元”是一种文学史观念和现象。在李渔之前的戏曲作家以及戏曲理论家已经开始流露出“宗元”观念。元代的曲论，如《中原音韵》的几篇序文，是元人对元曲地位和价值认可的表现，也是戏曲“宗元”的肇始。

　　由元及明至清，戏曲“宗元”观念可谓蔚为大观，李渔的戏曲理论应对前人有所借鉴参考，但其创获之处则在于，对前人理论完美吸收借鉴，并融合入自己的理论之中，其《闲情偶寄》自成系统，且多有新见，倡导“宗元”复古，其实质则是借复古以革新。

　　三、余论

　　正如王国维先生所言，“凡一代有一代之文学，楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”明代之前，各种文体基本上都达到了各自的巅峰，这是文学发展的规律使然，也是文学高度发达的表现。可是，对于明清时期的文学家来说，“唐诗、宋词、元曲”是压在他们身上的“大山”。他们要想在文学上有所成就，必然要创新，要突破唐诗宋词元曲的藩篱，而在突破与创新之前，则必然要效仿之。

　　与此相对应的是在明代文坛掀起了强烈的复古潮流，诸如“诗必盛唐”“文必秦汉”之类在诗文领域的“复古”理论在明代文坛屡见不鲜。而在戏曲方面，同样会受到明代文坛复古潮流的影响，进行复古。戏曲无法去“宗”汉魏唐宋，只能“宗元”，如杜桂萍先生所言，尽管没有‘曲必大元’的提法，但元代既是戏曲文体的成熟期，又是杂剧创作的鼎盛期，拥有丰富的艺术经验以及成熟的戏曲作品，理所当然地获得了明清人的青睐。李渔自己也说“贵远贱近，慕古薄今，天下之通情也。”

　　一语道破人们以古为尊的心理，也道破了文坛上复古潮流的根本原因。而一切的复古运动实质上都是举着复古的旗帜进行革新，从韩愈的古文运动，到明清诗文领域的复古运动，再到明清戏曲“宗元”皆是如此。李渔戏曲理论中的“宗元”观念也不例外，以元曲为“宗”，取其之长且补其之短，借着复元之古，达到革新的目的，使戏曲及戏曲理论能够得到更好的发展。

　　参考文献:

　　[1](清)李渔.闲情偶寄[M].江巨荣，卢寿荣校注.上海:上海古籍出版社，2000.

　　[2]杜桂萍.“元”的构成与明清戏曲“宗元”观念[J].求是学刊，2017(2).

　　[3]杜桂萍.明清戏曲宗元问题论稿[M].北京:中国社会科学出版社，2018.

　　[4]王国维.宋元戏曲史[M].上海:上海古籍出版社，2011.

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