略论谢稚柳绘画艺术的形成与发展

　　谢稚柳一生画腊很长，自少年入塾迷恋上绘画，他毕其一生致力于此‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。谢稚柳的绘画在近现代画坛上具有鲜明的代表性，无论是他最早涉猎的花鸟画，或是他后来致力最深的山水画，包括他间作的人物画，都以精工典雅为尚‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。他的艺术追求，代表了近现代画坛一股重现宋元乃至晋唐绘画辉煌的思潮，与明清以还发展迅猛的文人水墨画派形成鲜明的反差‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。谢稚柳是画家，更是学者和诗人，他力图维系古代士人画高贵儒雅的品位。

　　作为一名学者，他致力于美术史研究和古书画鉴赏，并取得了极富建设性的成就，成为这一领域无可争议的权威。需要说明的是，他这一令人殊难望其项背的成就，其实是建立在他对绘画创作的巨大热情之上，而他的学术，反过来又对其绘画及其艺术风格的形成起到了极大的促进作用。要评析谢稚柳的艺术，离不开对他学术的探讨，而探讨他的学术，又无法绕开对他艺术的阐述。基于此，本文拟以谢氏一生画风嬗变的几个阶段为线索，试图对他的绘画艺术、艺术思想以及学术研究，作一些粗浅的探究。

　　一、少时弄笔出章侯(初学—25岁前后)

　　“忽漫赏心奇僻调，少时弄笔出章侯。”这是谢稚柳晚年回忆自己少时在钱名山影响下画学陈老莲时写下的诗句。陈老莲的绘画艺术，正如谢稚柳本人评价的那样，在“明代三百年中，它是新创的独立不倚的格调”(《水墨画》)。然而，谢氏对陈的研习，却属于“奇僻调”中的奇僻调，因为谢之师法陈老莲，主要并非学他赖以成名的人物画，而是学他相对名气较小的花鸟画和书法。

　　谢稚柳虽然也画过一些陈老莲式的大头小身的人物，但他对陈的这类变形人物的总体评价却不以为然，他曾批评陈的人物“身体的比例极不相称”，“一些动态的表现，也显得迂怪而过份”，“他这种迂怪的个性表现，是不足为训的”??(《水墨画》)陈老莲的花鸟画虽然名气不及人物画来得大，但在明清画坛却也是卓然独立的，而其花鸟画虽亦尚夸张变形，相对其人物画而言却不显得十分怪诞，相反如小头肥身的禽鸟和圆浑壮硕的荷花以及倔强盘旋的梅树等等的造型倒别有一种丰腴的风采，这是谢稚柳所能接受的“奇僻调”。

　　陈老莲的花鸟取法宋人颇多，在尚夸张变形之外更体现出宋画工整富丽的格调，蝴蝶的刻画入微，双勾墨竹的精工写实与芭蕉的清雅秀逸，和着淡雅中不乏高贵艳丽的色调，呈现出一派精美中蕴含俊伟冷艳的气格，这是陈老莲画中的“奇僻调”，却也是谢稚柳所“赏心”的“奇僻调”。谢之于陈画多取法于斯，这其实正是他个性的体现。

　　除了陈老莲的绘画，谢稚柳还学其书法。谢在成名后常对人说起自己对书法并未下过很大的功夫，这其实是相对其绘画而言的。因为他的绘画可以说是集古所长而自成一体，而他的书法相对绘画来说，则并未在前人的书海中广搜博讨，而是专学三两家自出一格，且他长期浸淫的陈老莲书法在书史上并非宗师巨匠，故谢才会自觉在书法上用功不足。事实上，陈老莲书法的名气虽然不大，气格却极高，包世臣论其“行书逸品上”，一方面道出了陈书的精要，另一方面也充分说明了谢稚柳之书学陈氏，乃是缘其雅逸，这同样也是他个性的体现。

　　谢稚柳之学陈老莲书法，用功极深。他早中期的书画题跋、信札手记，足以乱陈氏之真，且此一书风一直保持到1969年他转学张旭、怀素方始改变。然而谢稚柳之学陈书，却也绝非陈的翻版。如果将两人书法细一比对，即可发现陈书中有一种倔强迟涩的笔意为谢所遗，而陈之逸秀又为谢所强化。这非但体现了谢稚柳对陈老莲的改造，而且再次提醒观者，那种透逸、清润、文静的气格，乃从谢氏的骨髓中透出，既昭示了他独特的个性，同时也成为贯穿他艺术生涯的一条主线。

　　谢稚柳对陈老莲书法改造的特点，同样体现在其学陈的绘画上，即强化其腴润秀雅的一面而淡化其古拙奇岸的另一面。这一特点在谢氏早年大量师法陈老莲的作品中可以一览无遗。以谢稚柳作于1939年的《红叶蝴蝶》(载《名家翰墨》)为例，此画几乎所有的画面元素都来自陈老莲，从奇拙的折枝到双勾的竹叶，从刻画入微的蝴蝶到画面款识，均无一例外。

　　但画面所透露出的气息较陈老莲却更偏于清新秀逸，而遗陈画古朴奇拙之致;又如1941年所作之《荷花蝴蝶》，造型、笔墨完全是从陈氏画风中脱胎而来，然较之陈作则明显更多腴润秀雅而少虬媚之趣??类似体现取舍陈老莲画风的作品，不但充分地反映了谢稚柳的个性和审美，而且这样的追求并不随其师法对象的改变而改变，而始终贯穿于其一生的画风之中。

　　谢稚柳初习花鸟之余也间作人物，亦师陈老莲，如作于1943年的《仿陈老莲人物》等，但谢之所画人物，在师法陈老莲之外，分明还受另一人的影响，是即他的“小兄”张大千。直到20世纪40年代，在谢氏《柳荫清暑》《梅竹客话》等图中，我们还可看见大千的些许影子。

　　提起在画坛被传为美谈的“张谢之交”，我们无法绕开另一个人，这就是谢的胞兄谢玉岑。这位才华横溢但却命途多舛的诗人在其短暂的一生虽然只留下了一部凄婉的诗词稿和其密友张大千一句“业余画(即文人画)天下第一”的评语，但却因其深厚的学养和广泛的交游深刻地影响了其弟一生的艺术道路。事实上，始于1929年的“张谢之交”，其中“谢”最初指的乃是大谢玉岑，“张”则指张善孖，“张谢之交”是由兄及弟，即由最初张善孖与谢玉岑的交游发展至张大千与谢稚柳的友谊。

　　张与大谢订交之时，小谢方告别寄园(即钱名山居名)和他师从了近五年的老师，亦即大谢的岳父钱名山，入南京国民政府财政关务署从事档案管理工作。次年，谢稚柳在上海张大千画展上初识其画，大感钦羡，与大千相过从遂始于此。此后，两人常在张在苏州的寓所网师园内一起作画，由于张大千的人物画与花鸟画亦师陈老莲，故当时两人的画风即有相似处，后又同赴敦煌考察壁画，受晋唐人画风影响，人物画风更为趋近。

　　两人初识之时，张大千已名满画坛，而谢稚柳方初出茅庐，张因与大谢的情谊而对小谢颇多关爱之心，并且对其才艺亦激赏有加，而谢对张则存景慕之心，至1935年谢玉岑辞世，两人更是情好日密。谢玉岑对其弟的影响，不仅在于帮助他步入了一个品高趣雅的书画家圈子，而且在于对他一生以儒雅为尚的艺术理想产生了深远的影响。

　　谢稚柳1910年出生于常州的一个书香世家，父仁湛、伯父仁卿皆举秀才，表伯钱名山为著名的江南大儒。稚柳两岁时父亲与伯父猝然故世，钱名山承担起照顾谢氏遗孤的责任，玉岑、稚柳先后入寄园从其学，大谢还成为钱的女婿。谢稚柳在长达五年的求学过程中迷恋上了书画，精通此道的钱名山对其亦点拨良多，谢稚柳迷上被他称为“奇僻调”的陈老莲画，亦是从观赏钱名山的藏画开始。

　　是时先于稚柳离开寄园的玉岑因与寒之友画会的一批书画家相唱和而结识了郑午昌、钱瘦铁、张善子、张大千、徐悲鸿等一批活跃于画坛的名手，自己在诗书、授课之余也兼习书画，而以儒雅趣高为尚，属典型意义上的文人画。本受钱名山以画为乐之熏染的谢稚柳在其兄的影响下步入画坛，虽并未像玉岑那样纯粹将绘画视作余事，但毕生作画以诗意词境为尚，以及晚年书法集问世执意易其名为《书集》等等事例，皆充分证明了“文”与“雅”而并非仅仅是“法”，乃是贯穿他绘画艺术的另一条主线。

　　晚年的谢稚柳将钱名山手书“绚烂归平淡，真放本精微”的对联一直张于壮暮堂壁，并且写下“儒家一脉士人画，心力虚抛四十年”的诗句，既是他对自己艺术生涯的概括，亦是对自己艺术理想的坦陈。这一艺术理想的形成，不可不谓与谢玉岑与钱名山有直接的联系。

　　1942年，谢稚柳于其客居的重庆举办了其生平第一个画展，这可以视作其师法陈老莲告一段落的标志。次年，他应张大千之邀远赴敦煌考察壁画，石室的千壁丹青在其眼前展开了一片全新的广阔天地。虽然他并未像张大千那样专事临摹，而是把精力投诸资料的整理，但自敦煌归来后他作画便逐渐脱去陈老莲的旧习。虽然直至20世纪40年代末，谢画之中仍保留着不少陈氏的风韵，但其画上溯唐宋的方向已不可逆转。

　　然而，谢稚柳画之转师唐宋也并非始其面壁石室之时，早在其主攻花鸟竹禽之余兼习山水之日，他就已开始了对宋画的巡礼。

　　二、绝“池沼”而“江海”

　　(25岁前后—40岁前后)

　　谢稚柳正式开始习画山水是在1936年，比他初习花鸟画晚了很长一段时间‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。谢稚柳学画山水的方法十分特殊，即有意识地避开对近现代画坛影响极大的明清山水画的影响，直接师法宋人。谢稚柳曾自作诗云:“细参绝艳银钩笔，不识元明哪有清。”虽然谢氏山水画并非全然不师元明清，如他颇偏爱元代王蒙的山水画，偶尔也取法石涛的笔意，但他所以对宋画如此情有独钟，并且穷其一生精研于此，却是有着非常深层的原因的。

　　宋元是中国山水画史上的高峰，宋人在写生造境方面无与伦比，元人则于笔墨抒情一途别开生面。然而逮至明代，吴门画坛领袖沈周、文徵明力师元人，令山水画主流出现了程式化的倾向，至董其昌倡以南北宗论，“四王吴恽”成为画坛正宗，非但使程式化倾向日甚，而且清初宫廷绘画与文人画的合流，令于明清成为主流的元代文人山水图式成为功力化的象征符号。山水画之不以山水为师，也久矣。与此同时，崇尚性灵的另一派文人画为矫其偏弊，我自用我法，重开长于情感表现的粗笔水墨画派的生面，随着近现代文人绘画的日趋市俗化和美术学院化潮流的兴起，这一画派成为画坛新时尚的倾向。

　　近现代中国绘画史的肇始，是以打破程式化和复兴绘画的写实性为其重要的特色。此一思潮，无论在接触西洋美术还是在恪守传统的画家群中，都具有相当的普遍性。20世纪80年代以还，出于对“文革”美术定写实于一尊的反动和受西方现代绘画流派及形式主义美学的影响，不少人认为写实绘画理应趋于没落，甚至进此认为世纪初复兴写实绘画的思潮是一种错误的选择。

　　对于这种看法，本文不拟作过多讨论，而只想说明一点:撇开20世纪上半叶受西方写实绘画影响的中国画家不论，单从传统画史的发展而言，复兴绘画的写实性其实是出于矫正中国画自明清以来长期存在的程式化偏弊而产生的一种合理化选择。这是客观存在的史实，并不以个人的好尚为转移，治学严谨者当不应对之进行刻意的歪曲。

　　谢稚柳“不识元明哪有清”的思想正是这一合理化选择的最佳注释。且不说谢“不识元明哪有清”的画学思想，先谈他“不识元明哪有清”的山水画。谢稚柳的山水画主要是学北宋人。五代北宋包括五代末期在山水画史上乃是大师辈出、标程百代的时代。五代北宋山水画流派众多，李成、范宽、董源等皆是开一代风气并对后世产生深远影响的作家。除了荆、关山水画因无可信画本传世而未曾师学(近年来由《溪岸图》引发的大讨论，令董、巨的山水画派亦呈扑朔迷离之象)，谢稚柳对五代北宋山水画的研习，具有一种一网打尽的气度。

　　早在1927年，谢稚柳于南京见到传为巨然的《秋山问道图》，就对之进行了临摹，自1936年正式研习山水画后，他又临摹过范宽《溪山行旅图》、燕文贵《溪风图》等名迹，约于1945年前后他对李成、郭熙派的山水画又产生了浓厚的兴趣，20世纪50年代则对当时被归于董源名下的江南画派进行了深入的研究??通过对五代北宋山水画的广泛深入研究，至40年代中期，他的山水画开始“大进”。

　　“大进”表现在两个方面:其一是通过较长一段时间对五代北宋山水画的研究和学习，谢稚柳的山水画已呈现出淳厚的北宋气息;其二是在对北宋山水画的研究比较中，谢氏不断有选择地融汇并重新组合北宋各家山水画的元素，逐渐开始形成其独特的个人画风。

　　20世纪40年代中期对谢稚柳的绘画生涯无疑具有重要的转折意义，非但因为他早年法陈老莲的花鸟画风开始丕变，而且因为他的山水画在转师其最感钦羡的李成、郭熙、王诜后得以精进。

　　1945年谢稚柳曾画过一幅《峨眉金顶》(刊《名家翰墨》)，从此图中可以看出，其时他的山水画水平尚不十分出众。而就在同一年，谢稚柳在西安结识了著名收藏家，京城四大公子之一的张伯驹收藏的一些名画，尤其是王诜的巨迹《渔村小雪图》经谢过眼，令他画山水的兴趣迅速转向了李郭画派。

　　也就是在学习宋人山水的同时，即20世纪40年代中后期，谢稚柳的花鸟画也开始日益摆脱陈老莲的影响。尽管其时谢氏的花鸟画还保留了不少陈老莲的影子，但已能明显看出他力图向宋人靠拢的倾向。1946年谢稚柳曾画过一套山水花鸟册页，其中三帧花鸟画及其变化关系正可视作其花鸟画格体由陈老莲转向宋人的例证:其一画梅花一株，无论从造型抑或是笔墨俱明显地出于陈老莲，梅枝呈旋转状，梅花圆润丰满，透出陈画特有的盎然古意和夸张手法，而画中特有的一股温润典雅之气，则体现出谢对陈的改造:梅枝通体以色阶接近的淡墨反复皴擦，花瓣复以淡墨烘染，全画显得清雅秀逸，温润可人。

　　此帧《梅花》正可视作谢稚柳学习变化陈老莲画风的代表作品。此册中的另一帧《花鸟》体现出的却是完全不同的另一种风尚，此画从右下角横出一枝，枝上栖小鸟一只，枝下翠竹丛生，生意盎然。值得注意的是画面描绘的景物和构成画面的笔墨已与谢氏久习的陈老莲拉开了距离:树枝的画法更能令人联想起王诜笔下的鹿角枯枝，小鸟的造型也摆脱了陈老莲的那种头小身肥的造型，而颇有宋人林椿画禽鸟的遗意;枝下丛竹用淡墨撇出，竹叶长健而清劲，显然从一定程度受到了南宋扬无咎、徐禹功等人的影响。

　　从此画透出的俨俨的宋画气息中，我们能感受到谢稚柳已决意与同他熟谙的陈老莲分道扬镳了。当然，事实上谢稚柳的花鸟画并未彻底地摒弃陈老莲的影响，老莲画的一些造型和笔墨因子早已融入了谢氏的血脉，直到他的花鸟画步入成熟期也即为人称道的“新宣和体”形成阶段，也未改变，此套册页中的一帧《水仙》就恰如其分地说明了这一点。这是一幅典型的以陈老莲格制写宋人气韵的作品:侧笔横斫作湖石，石上出兰数枝，石边浓墨大点，此皆陈老莲惯用的手法。

　　但是，经谢稚柳的处理，此画传达出的气息却已完全在宋而不在明了。其实谢稚柳对陈老莲传统也并未作多大的变易，他只是抓住了宋画的重要特征，即写生状物的严谨性:湖石的用笔虽同陈一致，但皴擦繁复，形象整饬，力求表现对象的质感;花瓣造型虽亦出于陈，但线条勾写之精工准确与陈的逸笔草草的夸张性不尽相同，务求传达出对象的物理。此画给人的总体印象与陈老莲画的夸张变形已大异其趣，而与宋画的穷理尽性连理同枝。总之，此册花鸟是谢稚柳花鸟画从其早期师法陈老莲的阶段向师学宋人阶段过渡的最具代表意义的作品，谢氏的花鸟画正是通过宋人花鸟画风的洗礼，才步入了其成熟期。

　　需要说明的是，谢稚柳的花鸟画是早于山水画的成熟而成熟的，约在1945年以后他的个人风格已经形成。而以谢氏一生的绘画成就，山水画和花鸟画是两大重要的组成部分，尤其是20世纪50年代以后，他作画的兴起和成就皆偏于山水画，因此谢氏整个绘画生涯的成熟，当以其山水画的成熟为标志。

　　深厚的交谊和共同的审美决定了谢稚柳与张大千在画风上的相似，如前所述，谢稚柳视张大千为“小兄”，其早期绘画如师法陈老莲的折枝花鸟以及人物画，亦曾受到过大千的些许影响，但谢稚柳毕竟是特立独行的大家，他虽感佩大千的画技，但却绝不甘被他的画风笼罩。

　　自20世纪40年代至50年代，即谢稚柳绘画日渐成熟的阶段，随着其师法宋人的日益深入和他“新宣和体”花鸟画风、师法王诜的山水画风形成，谢稚柳的画风已同大千全然拉开了距离。简单说来，其花鸟画比较大千的劲爽清刚更显糯厚秀润，在笔致的爽利上虽有不逮大千处，但在格调的文秀上却更胜其一筹;而在山水画上，由于谢氏的“不识元明哪有清”，令其山水无论在造型还是笔墨上，都呈现出一派醇厚已极的宋人风韵，比较大千画山水时时流露出的石涛余韵来，谢氏山水更显现出他穷追宋人的高远，尤其是在山水造型上，即使上溯数百年，其间堪称得宋画百代标程之遗规者，舍稚柳而其谁!深研画史，穷追古人，非但令谢稚柳拉开了他与张大千画风的距离，更令其画的格调日益辽绝于近世。

　　至此，我们可以进一步探讨谢稚柳绘画与其鉴赏古画之间的密切联系了。事实上，谢稚柳在古画鉴定一途上所取得的巨大成就从根本上说，乃源于他窥探古人全貌、整体把握传统的学画热情，而鉴定古画却最终与绘画创作一样都成为他艺术生涯和成就中不可须臾分离的两大组成部分，并且两者之间最终形成了一种相辅相成、水乳交融、缺一不可的血缘关系。以他的创作方式，离开了古画鉴赏几乎是不可想象的，而以他的鉴赏风格，又注定需要借深厚非凡的绘画功力来参悟。

　　从谢稚柳初习陈老莲之日起就注定了他毕生会将绘画创作与古画鉴定牢牢地维系在一起，而凭借着他过人的天赋同时也凭借一定的机缘，谢稚柳最终将此两个方面都发展到了非凡的高度:他既成为近代屈指可数的超越古人的鉴赏巨眼，也成为成就卓著的美术史家和我国博物馆事业的奠基者之一，更成为当代卓越和富有创造力的书画大师。

　　早在初习陈老莲画风之时，谢稚柳就购买了陈氏的一幅《梅花》原作玩赏摹写，又常入博物馆和私人藏家处观摩历代名迹。由热爱、学习陈氏绘画，他开始研究陈氏生平。1931年他撰写的《陈老莲》一文发表于《京沪周刊》，成为他平生第一篇学术论文，也成为他正式研究美术史的开始。1942年，谢稚柳与张大千同赴敦煌，张大量临摹壁画，他则系统整理资料，归来后他著作了《敦煌石室记》和《敦煌艺术叙录》两书，开敦煌画学研究先河。大量鉴赏古画并从事美术史研究，令谢稚柳绘画不断撷取古画菁华，水平不断提高，而随着他绘画功力日深，反过来又促使他在鉴定古画上形成了独树一帜的风格。

　　古吴轩1996年出版了《谢稚柳画集》，其中刊载的多为谢氏1988年至1989年的作品，这些作品的面貌基本反映了他生命中最后十年的画风。如其中的《登峰松风》一图，铺陈仍用其惯用的“简笔李郭”式章法，但迟涩老健、浑厚苍茫的笔墨则与以往他所追求的透明晶莹和清润劲爽大异其趣;又如《苍山云海》一图中厚实响亮的青绿和赭色与老笔纷披的山体一起，昭示出谢氏晚年所喜爱的古艳浑朴风貌，而此图中表现浮云的略显概念化的用笔则似乎喻示我们，此时的谢稚柳在其熟谙的笔墨和章法之外所追求的仿佛早已不仅仅是造型和笔墨，而是他同样熟谙的庖丁解牛式的“畅神”过程了。我们的眼前也因之而似乎浮现出长年张于壮暮堂壁、由其师钱名山手书的那副对联:绚烂归平淡，真放本精微。

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