例解《敦煌乐谱》第一组乐曲调式

　　摘要：以《敦煌乐谱》第一、第二组相同曲名的《倾杯乐》曲为例，将第一组乐曲由羽调式落角音还原为商调式落羽音，为正确认定《敦煌乐谱》第一组乐曲调式打开一条新的通道。这些都是受了日本《三五要录谱》等乐谱中对壹越调、双调与水调曲的调式误判的启示，具体就是先对第一组乐曲的调式落音加以认定，再从音高调性与调式的关系上来进行这种调式的还原工作。

　　关键词：《敦煌乐谱》;五弦谱;《三五要录谱》;相生;重乐音阶;固定调;首调;羽调式落角;商调式落羽

　　在《论〈敦煌乐谱〉的乐调性质》①一文中，笔者对乐谱第二、第三组乐曲的调式由宫调式还原商调式提出了新的解决思路。文中也稍稍涉及到第一组乐曲的调式问题，但未细究，现在有必要以第一、第二组相同的《倾杯乐》曲为例，对第一组乐曲调式作进一步分析研究。

　　一、第一组乐曲的调式落音

　　首先，是如何来看待第一组乐曲的落音问题。一般来说，乐曲结尾落在哪个音上，就构成哪种调式，如落于宫音上构成宫调式，落于商音上构成商调式等。当然，也不是完全这样绝对的，有时落在调式主音的上五度音上也是常有的事。那么，乐曲尾部如是琶音的话，笔者认为，它们是由调式主音或八度音+上五度或下四度音所组成的，这些，都是从《三五要录谱》②等乐谱中得到的启示。

　　例如，在该谱“琵琶旋宫法”一节中，每一均都有一段说明本均于琵琶上，用或不用的谱字音位表，以及音阶中相同用音等方面的一些说明。例如，“黄钟均定弦法”的说明是：“以‘一’合音，横笛口孔;以‘一’合‘ヒ’，同音;以‘ヒ’合‘十’，相生;以‘リ’合‘コ’，同音;以‘十’合‘也’，同音。一十ヒヒ火也也ヒ火也T。”其中的“合音”就是琵琶上最低音的“一”谱字，与横笛筒音的音高相同;“同音”就是两谱字音高相同或相差八度;“相生”就是两谱字音高相差上五度或下四度，最后一组谱字是为检验定弦的一种类似琶音的奏法。其他十一均定弦法的最后，也都有各自调式主音或八度音+上五度或下四度音所组成的琶音。

　　由此，根据日本雅乐都是传自我国唐代俗乐的历史事实，这种乐调(调性、调式)概念上的认识与记述，对于我们今天研究唐俗乐调式性质是极有帮助的。尤其是我国古代时期“三分损益律”即“五度相生律”的产生，就是以五度为距的“相生”为生律要素，其概念应该说是很清晰而稳固的，任何出现组合上四度或下五度的现象都是被排除的。而且，从现代音响学上言：“下属方面的音比属方面的音更容易获得稳定性，这是音乐音响学上的一条原理。”譹訛同样，基本乐理中“在较长时间内部出现其他音程而一直是平行四度附加声部，则会造成双重调性的感觉。”

　　譺訛传统和声学上更是如果强调主和弦向下属和弦的进行，也就有了转入上四度调的意味。这些，古人从诸音的产生过程中多少有所认识了。因此，根据《三五要录谱》中以五度为“相生”的记述，可以认定这就是那时乐曲结尾琶音的构成原则，即使在今天除了和声原则外大致也是如此。问题是《敦煌乐谱》中第二、第三组乐曲的结尾琶音结构都是以调式主音或八度音+上五度或下四度音构成的，唯独第一组乐曲的结尾是琶音，如果认为是调式主音或八度音+上四度或下五度音所组成，这就显得十分地蹊跷。也就是说，从第一组乐曲的曲尾琶音谱字“一スマハ”来看，它是由角、羽、角、角(mi、la、mi、mi)所组成的。那么，应该看成是羽调式落于下四度或上五度角音上，还是角调式主音+上四度和下五度羽音所组成?显然前者是合适的。

　　当然，如果把老弦定高大二度，可以成为角、变宫、角、角(mi、si、mi、mi)，但是这样一来，对第3、第12两曲的对应方面来说则是不可取的(下详)。因此，虽然此组乐曲琶音中角音占了大部(3/4)，但问题不仅应该从结束琶音的角度来看，而且更应该从琶音前的落音来看。这样，可以先对第一组乐曲结束琶音前的落音作一个小小的统计：第1、2曲在琶音前落于“一ス”、“マス”(mi、la与la、mi)谱字上，前者停在羽音上，后者停在角音上;第3、8、10曲虽停留在角音或徵音上，但前面大都有羽音支撑;第4、5、6、7、9占半数的乐曲都是很稳定地落在“ス”谱字的羽音上(这也是不把老弦定高大二度的原因之一)，说明实际上这些乐曲都是羽调曲，只是结束琶音常停留在调式主音的上五度角音而已。

　　再从此谱第二、第三组乐曲结束琶音前的落音来看，它们绝大多数也是落于调式主音上的。值得注意的是，在第二组乐曲中的“却从头至王字末”等的提示，也是主要指示结束于调式主音上的。此外，涉及到落角音的，还可以《五弦谱》譻訛中的《韦卿堂堂》为例，它的第一至第六段的段落结音与曲尾琶音，都是落于“⊥、四”谱字(mi、si)上;因此，不能认为最后是落于“四”谱字(si)上构成变宫调式，而应该认为是落于“⊥”谱字构成角调式，但最后落于调式主音的上五度变宫音上。

　　而且，根据变宫音的不稳定性，mi、si音的角调式落变宫音上，常又转为la、mi音的羽调式落角音上。譼訛据历史文献记载，《韦卿堂堂》曲是角调曲见于《乐苑》，还有像《羯鼓录》中有太簇角调曲十五，经丘琼荪考证，是太簇羽调(般涉调)之讹，非角调，譽訛说明角调式落变宫音的是很容易转为羽调式落角音的。再如《五弦谱》中《一越调》《苏罗密》《胡咏词》的段落结音与曲尾琶音也出现了这种调式主音或八度音+下五度或上四度音的情况。然而，正像上述把老弦定高大二度那样，它可以把中弦定高大二度而避免之，转为主音或八度音+上五度或下四度音的情况。问题是这样一来中空弦为偏音si。可见，这种现象还是较为普遍的，但均有其原委，确实是值得我们今天关注的。

　　其次，是第一组乐曲的定弦调式问题。根据林谦三的研究，“若非认为唐代有一个时期(武后与玄宗之间或玄宗与中唐之间)琵琶定弦有了重大的改变，摆着笙、琵琶同谱和弦管异调这么两个事实，就几乎不可能解明。”譹訛这就是说琵琶定弦后来总体移低了四度。笔者对《五弦谱》中《一越调》等乐曲的解译，以及对《三五要录谱》琵琶与笛音高记载的研究，认为林氏所说的是符合事实的，同时也得出《敦煌乐谱》第二组乐曲是采用俗乐音阶谱面、第三组是采用雅乐音阶谱面的结论。

　　但第一组定弦到底是琵琶定弦移低四度前，还是移低四度后的呢?现在解译的此组定弦是egc1d1，[唱名]misoldore，子弦定d1显然是移低四度前的定弦，移低四度后就是Adga，[唱名]laresolla(缠弦定低大二度，后详)。第一组采用的是俗、清乐音阶，当然，也是可以转为清、雅乐音阶来比对研究的。这样，从移低四度前的位置来看，子空弦d1就是正宫、越调、中吕调位置;落音一相的e1音就是大石调、平调位置。现在落子弦一相e1音仅是作为羽调式落角音来看待的，实际老弦一相a音作为调式主音就是羽调式的黄钟调。

　　可以认为第一组乐曲原本的定弦比现在的低大二度，即(1)，不管是后来(2)的定弦调高了大二度，还是运用了“同音(名)异(唱)名”的同主音转调，(1)比(2)都低了大二度。也就是把d1音定低大二度为c1音，作唱名re是B调;以d1音作唱名re就是C调;又，(2)的子空弦d1音，(1)唱名作mi;(2)唱名作re，前者就是运用B调，后者运用C调。这是仅从子弦的落音来看，就是原来落于子空弦的商音，现落于一相的角音。如果要还原的话，就是(2)结束琶音的缠空弦、老一相、中三相、子一相(mi、la、mi、mi)要上移大二度，为缠、老、子空弦与中一相。

　　因此，这种角—商的还原与第二、三组宫—商的还原，两者方向上正好相反，那就不是能用同一种方式解释得了的。第二组是通过“重乐音阶”来还原商调式的，所谓“重乐音阶”为笔者所命名，即在自然七声音阶中用sol不用sol、用do不用do(fa音作为雅乐音阶基本音不计)，以区别于唐乐通常的雅乐音阶、清乐音阶、俗乐音阶或清商音阶等名称。这种音阶实际就是一种相同调性音高的，一为首调谱面一为低大二度调的固定调谱面而已。而第一组乐曲音阶从五声到八声都有，但可以通过俗、清与雅、重音阶转换来对应的：俗、清sisidoremifasolla=雅、重solsollasidoremifa。由于第一组乐曲均未用到子弦三相“ㄙ”谱字(fa音)，这就避免了新的调号音的出现，但其整个音位格局则仍可与雅、重音阶相对应的。而且，第一组乐曲大都具有双重或三重调式性特征，这种格局是符合隋唐时仅出现一个调号音，运用八声音阶特点的。

　　因此，实际上第一组应该以低五度老弦上来看其调式结音的，这就是(2)的老弦一相a，落于子弦一相角音e1上，为C调黄钟调;上移大二度就是老空弦徵音g，落于子空弦商音d1上，为C调，但唐时不以徵调论事。因此，以羽调式而言就是g，仙吕调落角音d1，为B调;以商调式而言就是g，双调落羽音d1，为F调。转为(3)后就是d，越调落羽音a上，为C调。如果还原商调式的话要低大二度就是c，商调落羽音g上，为B调。可见，第二、第三组应该是商调式的却成了宫调式，第一组应该是商调式落羽音的却成了羽调式落角音了。这样，从具体音位排列上看，第二、第三组的还原是围绕子弦二、四相进行的，第一组是围绕老、子弦一相与空弦进行的，这种羽—商调式的转换自然比宫—商调式的转换要方便些。

　　至于(2)的缠弦提高大二度的问题，原来(1)即比(2)低大二度，转为(2)后提高大二度是为了以低八度配合子弦一相音的。这说明一旦乐调概念上发生了变化，就会在各个方面予以强化的。在转为(3)之后，缠弦再恢复定低大二度，也是根据缠空弦常为子空弦的低八度原则而来的。例如，第三组定弦在移低四度后老弦提高小二度，就是为了老空弦低八度支撑子弦四相音而为的。由于现在本文后的谱例是采用(2)的，故而并不受缠弦变动的影响。而且，在还原结尾琶音larelala构成B调商调式时，如果将落子空弦la改落四相的re音，这就更强调了调式主音，与还原为商调式的第二组乐曲的曲尾琶音相同，看来它们两组是可以相对应的(见本文后的谱例)。

　　笔者同时注意到，林谦三后来将第一组定弦egc1d1最终定为EAda，除了寻找两曲旋律更多的对应片段(即第4小节7、8谱字至第5小节1、2、和4、5、6、7谱字)外，从调式落音上讲，也有加强羽—商调式主音的作用。譹訛不过，这样一来，在两曲对应中其他小节能对应的旋律谱字不多，故只能暂且存此一解。

　　二、从音阶运用上看第一组乐曲

　　这里，先对第一组诸曲音阶运用情况作一统计。第10曲仅用五声音阶，用六声音阶的有两种：一是第3、6、9曲，在五声音阶基础上加用fa音;一是第8曲在五声音阶基础上加用si音;第4曲运用俗乐七声音阶;第7曲运用清乐七声音阶;第1曲在五声音阶基础上加用si和si两音(即不用fa音);第2、第5曲用全八声音阶的8个音。那么，现在将两曲相同的《倾杯乐》加以对照(见文后的谱例，下同)。

　　首先，笔者认为第二组乐曲是采用俗乐音阶的，这就是谱例中的“固Ⅰ”的D俗。它落音于si上，这个音至今还是没有唱名的，传统中以“闰”来指这个音，落于此音上只能暂且称为“闰调式”，如果以雅乐音阶而言它也就是一种宫调式。这样，第一步是运用“固Ⅰ”D俗闰=“首Ⅰ”C雅宫模式，其宫调式性质不变，只是一种类似化固定调为首调形式而已。第二步采用“固Ⅱ”B调“重乐音阶”形式，即“首Ⅰ”C雅宫=“固Ⅱ”B重商。第三步是将“固Ⅱ”B重商旋律中的fa、si还原成fa、si，即以“首Ⅱ”B雅商谱面呈现，其中的关键就是“固Ⅱ”至“首Ⅱ”的变化。

　　因为它们不是如“固Ⅰ”D俗闰=“首Ⅰ”C雅宫=“固Ⅱ”B重商那样，仅是等量的“俗、雅、重”音价之间的交换，它在琵琶上是要作高低半音相位之间变动的。这样，排列音阶的音名与唱名(固定调与首调)如下：C调[音名]cdefgab∥D俗闰(宫)sidoremifasolla=C雅宫doremifasollasi=B重商remifasollasi→B雅商remifasollasido。因此，可以这样认为，第12曲原本是B调的雅乐音阶商调式，但由于在这种种大二度关系的对应中，而成为D调俗乐音阶闰(宫)调式了。当然，两音分别降低了小二度，在本文谱例中谱字却没有更改，这是因为制表的缘故。但在五线谱中则是相区分的，如一用升号、一用还原符号，fa音因用雅乐音阶保持不变。不过，也正像谱字没有更改那样，如果一旦没有还原这两个音，说明它是运用了“重乐音阶”，这就是原商调曲变成宫调曲误判的由来。其次，第3曲正如上述所分析的那样，主要是羽—商调式之间的转换。

　　由于此曲与第12曲的旋律还不能做到大部分对得上，但从篇幅结构上看它们还是相同的，不仅拍数相同而且都是分为前后两大段，前段可以认为是3个大致相同的乐句，后段是2个相同的乐句组成。但是，具体的旋律走向等方面还是有相当出入的。笔者发现，在此曲旋律的具体用音上，比较明显的是交织着本调(C调)、下大二度调(B调)、下五度调(F调)的，今认为是近关系调用音的情况，这看来显然是当时转调运用常易出现的一些错误，或是定弦关系或是演奏指法关系造成的，是多调性运用还不够成熟的一种表现。结语《敦煌乐谱》第二、第三组乐曲可以通过一定的转换步骤将宫调式还原为商调式;第一组乐曲也可以将羽调式落角音还原为商调式落羽音的。实际上，第一组各用五声、六声以及七声、八声音阶，大都本身就具有双重或三重调式性，自然这种四、五度羽—商调式转换，比第二、三组大二度宫—商调式转换要方便得多。

　　因此，原先第一组是图1中(1)的形式，后来调高了大二度，也就变为(2)的形式;(1)的一相羽调式落商音，就转为(2)的老空弦商调式落羽音，或被转为老空弦徵调式落商音。当然，在(3)的定弦移低四度后，更是强调了商调式的属性。而且，第一组运用的是俗乐音阶或清乐音阶，是可以作雅、清、俗音阶等量转换的。比较说明问题的如《五弦谱》中的《武媚娘》曲，历史文献记载(可谓之正统的)是羽调曲，但乐谱抄写的曲名下注明“大食调”即商调曲。雅乐羽调音阶与清乐商调音阶正相同，也即笔者解译的G雅羽=D清商模式，显然说明在实际中清乐音阶也是被认可的，尤其是在民间记谱演奏中更显灵活。

　　第一组乐曲调式就有商—羽—商(甚至徵)的转换情况，足见那时调式转换确实是以这两种最为频繁。但宫—商之间转换也是经常出现的，不过误判也伴随产生于其间。这样，第一组由黄钟调—落角音调式，还原为无射均商调—落羽音调式(B调);第二组由黄钟均宫调式还原为无射均商调—落主音调式(B调);第三组由太簇均宫调式还原为黄钟均越调—落主音调式(C调)。

　　由此，《敦煌乐谱》的全部三组乐曲原来应该都是商调曲，但是在实际的运转中，由于种种的原因被认为是羽调落角音曲与宫调曲。问题是如果单从谱面上看，这种还原工作只要将音阶中的一个或两个音还原即可，看来并不很复杂，然而，涉及到具体琵琶的定弦音位，以及转调概念等解释方面，也就成了上述那样的一大篇了。其实，真正值得注意的是，这种围绕大二度关系的误判，是和那时代对某些乐调，特别是黄钟宫转为正宫等的认识，有着不可分割的联系。以致像日本雅乐中出现“壹越律(调)”名，不能以同主音关系兼顾相差大二度的正宫与越调那样。而且，一旦出现了误判又会在此基础上，强化各自定弦旋律等方面的特点，这就给还原工作带来不少障碍，这是值得关注的。

　　音乐方向论文投稿刊物：《星海音乐学院学报》创刊于1979年7月，是由广东省教育厅主管、星海音乐学院主办的面向中国国内外公开发行的音乐学术期刊。期刊主要刊登在选题、观点、内容、材料等方面具有创新性的音乐与舞蹈学学术论文 [1] 。