情念程式与文化记忆阿比·瓦尔堡的艺术经典观研究

　　摘要：关于文艺高峰的范例与标准，德国艺术史学家阿比·瓦尔堡的研究代表一个独特的理论方向。瓦尔堡受到人类学、心理学等思想影响，运用图集的方法，对艺术史中的图像进行并置与研究，这对20世纪艺术史研究产生了重要影响。瓦尔堡艺术史研究方法的核心就是考察作品与古代经典的关系，探索如何通过开放的、跨界的艺术史重新理解古代经典在文化中的复现、转写和升华。瓦尔堡的艺术经典观是与艺术风格学相对立的，他更为关注的是被实证方法和线性史学所忽视的作品文化价值以及那些被无视、被贬低的图像与文化之间的联系。艺术经典应是那些以超越的方式保存人类原始情感、承载社会记忆的作品。

　　关键词：阿比·瓦尔堡;艺术经典观;情念程式;文化记忆

　　一、间隙：人类表达的历史心理学

　　关于文艺高峰的范例与标准，德国艺术史学家阿比·瓦尔堡(AbyWarburg)的研究代表一个独特的理论方向。他的艺术史研究方法不仅影响了潘诺夫斯基、贡布里希、斯托伊奇塔等20世纪最重要的艺术史学家，而且在20世纪80年代西方学术界提出“图像转向”(PictorialTurn)之后，通过阿甘本(GiorgioAgamben)、乔治·迪迪-于贝尔曼(GeorgesDidi-Huberman)等人的介绍和评述，以及随着弗朗西斯·叶芝、阿莱达·阿斯曼等相关学者的著作逐渐产生影响，让瓦尔堡的艺术史研究方法逐渐进入到思想史的书写中。

　　语言论文投稿刊物：《现代语文》杂志为教育部所属中国语文现代化学会会刊，山东省教育厅主管、曲阜师范大学主办，2006年，《现代语文》全面关注语言、文学及语文教学的最新发展，突出时代性、实用性和学术性特色，体现大语文观念，服务于母语教学及社会语言运用。本刊面向语言学专家一线语文教师和在校研究生，展示名家新秀的语言研究成果，提供纯理论的语言学术交流平台。

　　阿甘本认为，瓦尔堡的方法之所以独特，不在于他提出了一种书写艺术史的新的方法，而在于他推动我们勇敢去克服艺术史研究的传统边界和局限，开创了一种对话性的、超越性的艺术史①。与潘诺夫斯基的图像学和沃尔夫林的形式主义不同，瓦尔堡的研究代表着与线性演化的自然主义艺术史方法完全背道而驰的道路，这条道路最为特殊之处在于，瓦尔堡艺术史方法论的本质就是考察古代经典与后世艺术之间的关系，探索如何通过开放的、跨界的艺术史重新理解古代经典在文化中的复现、转写和升华。

　　尽管瓦尔堡直到生命最后五年才有时间沿着这条道路展开集中的系统研究，但他从博士论文选题时就奠定了这种研究趣味，他的博士论文就分析了波蒂切利的《春》和《维纳斯的诞生》如何让希腊古典艺术实现“再生”。艺术理论家往往重视艺术家的差异性和创新，那些效仿古人、摹写古画者往往被认为是匠人;但是瓦尔堡恰恰要研究这种“模仿”，他要说明波蒂切利没有因为“再生”古代而平庸，正是找到了最为恰当地面对古代的方式让他的作品成为文艺复兴殿堂中的杰作。

　　尽管瓦尔堡也研究画家的生平、技巧和风格，但他更重视对古代情感的传达和升华方面的研究。怎样概括瓦尔堡的艺术史研究方法呢?1975年，阿甘本为了概括瓦尔堡的艺术史研究方法，引用了瓦尔堡笔记中的一长段文字，这在阿甘本的中很少出现，可见这段引文的重要性。1970年出版的贡布里希的《瓦尔堡思想传记》披露了瓦尔堡的大量手稿、笔记，让这本书成为研究瓦尔堡的代表作。

　　但在1999年纪念瓦尔堡逝世70周年的活动上，90岁的贡布里希做了发言，他的发言里并没有重复书中的某个结论，而是在很小的篇幅里聚焦于一段瓦尔堡的笔记，而这段笔记与阿甘本引用的那个段落完全吻合。令人意外的是，这段同时吸引了贡布里希和阿甘本的笔记，并非来自今天人们热衷于谈论的瓦尔堡在生命结束前潜心研究的《记忆女神图集》，而来自于他步入艺术史研究殿堂的代表文章《费拉拉斯基法诺亚宫中的意大利艺术和国际星相学》(以下简称“斯基法诺亚宫”)。

　　在这段笔记中，瓦尔堡坦白说自己的研究与19世纪末期兴起的美学形式主义艺术史方法论完全不同，他要研究的是“人类表达的历史心理学”。瓦尔堡喜欢发明新词，但这个表述并没有被众多瓦尔堡研究者所重视，却也不是偶然出现的，他把自己的图书馆就称为“关于人类表达之心理学的文献收藏馆”。在贡布里希和阿甘本看来，“人类表达的历史心理学”是对瓦尔堡艺术史研究的高度概括。在德语和英文中，“人类”也可以理解为“人性”，“表达”(expression)在视觉语境中也可以理解为“姿态”“表情”。换言之，瓦尔堡研究的对象是人类的姿态与表情及其表达的心灵内容如何在历史中延续，这也是瓦尔堡判断艺术经典的关键内容。

　　这种研究兴趣的产生有两个原因：一方面，他受到了达尔文《人与动物的表情》的影响(德文版于1872年出版)。达尔文认为尽管人与动物之间存在物种的鸿沟，但人类表情与动物表情之间存在着隐秘的演化关系，这对瓦尔堡研究跨文化、跨信仰和跨时代的图像关系提供了启发;另一方面，瓦尔堡把姿态与表情视为人类情感的最高表现，尤其在人处在最为痛苦、恐惧、绝望和狂怒的状态中，艺术史上的杰作就是在动作与表情之间的强烈冲突中达到平衡的作品。

　　瓦尔堡晚年最重要的学术研究就是《记忆女神图集》计划，这个项目方法论的前沿性和其中所潜藏的巨大思想能量，正在当代的艺术史研究中不断被释放。在《记忆女神图集》中，他通过狄奥尼索斯、宁芙、维纳斯、拉奥孔、尼俄柏等经受恐惧、痛苦的形象，聚焦于那些描绘最激动人心的人类情感的作品，这些不同年代和地域的作品通过姿态与表情在深层情感上建立的联系，是沃尔夫林等风格史学无法获得的。瓦尔堡把这种方法叫作“间隙的图像学”，所谓“间隙”就是指非连续的张力，与20世纪初期形成的形式主义风格史学所相信的封闭的线性连续的艺术史观不同。

　　《记忆女神图集》计划选择的图像就不局限于任何单一的艺术形式，涵盖墓葬、浮雕、湿壁画、钱币、油画、版画、摄影、杂志剪报、手稿等多种艺术形式。瓦尔堡在现存的63块图板上留有编号，但这些编号对于图板来说不表达任何线性关系或时间关系，每个图板上有十几个至几十个图像，它们之间的顺序也是被故意打乱的。因此，图像的生产年代、生产方式、功能、类型、材料之间的不连续性、跨越性、断裂性，恰恰为瓦尔堡研究人类情感表达的历史心理学提供可能。瓦尔堡用“异教”(pagan)这个词来表达这种图像内部与图像之间的冲突。

　　他探寻的经典作品不会在连续的艺术史学中被发现，反而只能在断裂的、破碎的、间离化的、跨文化、跨门类的图像和艺术中才能被认定。在年代久远、文化疏异的图集世界里出现了动作与表情的相似性，这并非一般艺术史研究所追求的传承与模仿问题，而是人类强烈原始情感通过艺术家在艺术中的反复呈现。瓦尔堡把这些动作与表情在历史间隙和风格差异中不断复现的规律称为“情念程式”(Pathosformel)。

　　二、情念程式：姿态与表情

　　在细节中的真相“情念程式”方法让瓦尔堡把关注的重点放在人物的动作与表情上，尤其是对早期文艺复兴经典作品的衣饰、动作，他就曾指出许多画作中衣服的形态与人物实际动作之间不协调，“不是由衣饰下人体的运动带动起来的衣饰的运动”，而是违反自然的衣饰的运动。瓦尔堡认为这种身体与衣饰在运动上的不协调恰恰是研究古代经典作品的影响力的关键所在。艺术家在描绘人物动作、手势时，参考和借鉴了古代经典。

　　当然，在瓦尔堡看来，对古代经典影响力的研究与在那些主题学框架下展开的互文性研究不同，他认为这些在动作、姿态和手势中出现相似性的艺术作品不局限于文艺复兴这个时期，也不局限于基督教文化内部，甚至不局限在南方。瓦尔堡相信古代经典的姿态和表情像幽灵一样在后世杰作中反复呈现，因为它来自人类最古老、最强烈的原始情感，必然通过不同的题材和体裁呈现出来：神话、传说、圣经故事或者市民生活。

　　对人类原始情感的体悟、表达和模仿，既是艺术家创作的必要过程，也是表达他们对所画内容具有原创性构思的标志。瓦尔堡认为，在文艺复兴时期，画家们在进行教会或贵族的定制品创作时，往往被定制者要求其按照图像传统，沿袭固定的程式———按照图像原来的构图、主题、人物的动作和表情等等进行创作;也就是说，无论他是不是绘画天才，都要按照定制者的要求完成可以被观者迅速识别出主题的刻板创作。

　　在瓦尔堡看来，这种刻板的“程式”创作既是艺术史中最为常见的空洞模仿，但对于杰出的画家来说，也是展开创新和突破的地方：他们在创作中并不回避和抗拒古代传统的存在，同时在创作中通过和古代经典的情感交流与其达成一种平衡。在瓦尔堡看来，通常被艺术史所贬低或忽视的“程式”恰恰是理解艺术史的要害。他在《记忆女神图集》里主要关注了那些表达人物情感最为激烈的作品，人物所呈现出的情感就是瓦尔堡所说的“情念”(pa⁃thos)，即希腊艺术中所表达的人类最原初的强烈情感。

　　瓦尔堡格外关注狄奥尼索斯的主题，就是因为酒神通常呈现的都是癫狂或暴力的情感时刻;他也关注宁芙以及在神话和宗教故事中那些被劫掠、强奸和迫害的女性所呈现出来的情感时刻，正是因为有了这些激烈的情感时刻，人类最深层的情感才能通过肢体和面孔表达出来。再如瓦尔堡的图板还关注拉奥孔与巨蛇展开殊死抗争的主题，《记忆女神图集》的第41、41a图板，瓦尔堡并没有以艺术史上最为著名的拉奥孔群雕为核心，而是选择了那些在拉奥孔群雕被发现和仿制之前，表达祭司牺牲和死亡的图像，这些图像都具有与拉奥孔群雕上被莱辛赞叹细节的相同之处。

　　在这些作品中，“情念”所代表的人类情感处在剧烈状态中，画家对他们身体动作和姿态手势的描绘就进入到“程式”中。瓦尔堡认为，所谓“程式”并非是简单的绘画公式，而是人在抗争中最剧烈时刻所爆发的最本能的原始激情，它在绘画上可以称为程式化，更可以从精神上激活艺术家的情感体验。瓦尔堡在情念程式中更关注人物的神态与表情，表情才最为突出地表达心灵世界情感的强烈，优秀的艺术家会在表情中把人类共同的强烈“情念”释放出来。这些情念既是一种强烈情感的张力(人物在命运关键时刻的冲突)，也承载了古代作品与当代画家之间的矛盾(画家在动作与表情中面临的程式与创造)。

　　因此，平庸的画家只能模仿表象，而大师会运用各种方式把这些冲突化解在细节中。正是在这个意义上，瓦尔堡格外重视图像中人物的细节，他有句名言，“上帝居住在细节中”，即经典作品的真相往往被平静地安置在人物的细节中。对于瓦尔堡来说，这些情念有许多种类，如痛苦、狂喜、焦灼、狂怒等，但最重要的是初民对世界的恐惧。在程式中，人类原初的强烈情感，携带着初民最深刻的文化记忆，在艺术中被反复呈现。

　　三、记忆痕迹：社会记忆与文化遗传

　　瓦尔堡关于“情念程式”的阐述既不完整、也不自洽，仔细品读充满矛盾。一方面，他1929年因病逝世，生前没有完成一部完整的论著，可以系统阐述自己的理论;另一方面，他本人并不回避或忌惮他思想中的矛盾(他长期承受精神疾病困扰)，“情念程式”的前提就是艺术表达本身就是矛盾的，不同的力量在细节中并存而充满张力，因此具有魅力。这与瓦尔堡思想来源有关，一个是人类学，一个是心理学，这两个学科都是在19世纪后期逐渐确立起来，开始对欧洲思想史产生巨大冲击的。1879年，威廉·冯特在莱比锡大学建立心理实验室，标志科学心理学的诞生。从此，凭借反思、理性和逻辑的哲学心理学与依靠实验方法的科学心理学逐渐分化，甚至对立。科学心理学的出现，让过去哲学关于人的理性、感性和智力等重大问题的阐释，从此转让给科学家的实验室。

　　19世纪后期，科学心理学的研究成果———德国心理学美学对李格尔、沃林格等一批艺术史学家产生了极大的影响，而哲学方法则逐渐受到冷落。作为对科学心理学的回应，哲学方法在两个领域对科学实证方法展开了反击：记忆和无意识。首先，“记忆”成为哲学心理学与科学心理学争夺的战场，关于记忆，既有艾宾浩斯的记忆科学，也出现了胡塞尔的现象学和柏格森的生命哲学。如果说冯特、威廉·詹姆斯的实验心理学把心理学带向关注感知、反应、认知、智能等外部研究的话，那么在同一个时期，弗洛伊德则把心理学引入关于冲动、无意识、本能这些内在精神问题的研究，因此在实验心理学盛行的时代，记忆研究和精神分析学把哲学方法在心理学研究上的合法性维护了下来。

　　心理学关乎对人的理性的解释，这种知识在19世纪末发生了根深蒂固的分化和激烈的竞争，这势必深深影响了当时德国兴起的“艺术科学”。瓦尔堡亲身经历了科学心理学引发的欧洲思想剧变，并关注到这场思想史分化的焦点———记忆问题。瓦尔堡正是围绕文化记忆和历史心理学建立起他的艺术史方法论的。瓦尔堡在生命的最后时刻，明确把所谓的“间隙的图像学”，定义为“关于在将原因断定为图像还是断定为符号之间摆动的演化心理学的艺术史资料。”①对瓦尔堡有深刻影响的布克哈特就在文化史学中提出了种族记忆的假设，心理学家埃瓦尔德·黑林(EwaldHering)及其学生理查德·塞蒙(RichardSemon)则直接影响了瓦尔堡的艺术史方法。

　　黑林是艺术心理学史上的遗珠，这位心理学家在双眼视觉理论、眼球运动理论和色彩理论上都有不可磨灭的贡献。黑林在这个时期出版了《作为有机物一般功能的记忆》，把“记忆”定义为与生物学中的“遗传”相对应的现象。他提出遗传就是记忆，这样的记忆理论试图调和心理学在哲学(理智)与科学(生理)之间的对立。理查德·塞蒙在研究中提出了“记忆痕迹”(en⁃gramme)的概念，这个理论很快就被翻译成英文在英美产生了影响。

　　瓦尔堡干脆在他的艺术史研究中沿用了这个概念。瓦尔堡认为，艺术是社会记忆的器官，人类最为深刻的原初的集体记忆，终究会通过艺术以记忆痕迹的形式不断保存和呈现。艺术家们在创作时的冲动，来自被经典艺术所激起的热情，他们被记忆痕迹焕发的强烈生命力所征服，进而在作品中继续表达这种情感，这就是文化记忆框架下的艺术经典观。瓦尔堡提出，文艺复兴的有些画家运用灰色画的方法，把源于古代的原始激情控制在作品的一定范围内，好让画家可以在自身的情感与原始激情之间保持平衡②。人类学在19世纪末也逐渐成为德国人文学科的重要领域，对艺术史产生了很大影响。

　　阿道夫·巴斯蒂安(AdolfBastian)率先开启了人类学和民族志的研究，他通过研究提出，世界各地不同文化和信仰的人有着相同的基本思维模式(Elementargedanken)③。人类学家对地方信仰的研究和对民族艺术的发现，与19世纪盛行的达尔文进化论相结合，让那些崇尚“艺术科学”的学者们开始拥抱人类学，当时极力倡导“艺术科学”的恩斯特·格罗塞在《艺术的起源》(1894)中大量吸收人类学的成果。瓦尔堡本身就在北美洲的印第安部落做了关于蛇舞仪式的人类学研究，更从不避讳人类学研究的影响。

　　人类学研究中关于原始信仰、节庆仪式、星象历法、死亡文化的内容，都深深吸引了瓦尔堡，人类学启发他去探索人类原始的情感和文化深层的共性。因此，人类学对瓦尔堡最直接的影响就是研究人的形象，瓦尔堡视为经典的作品都有人的形象。在《记忆女神图集》的上千张图像中，绝大多数都有人的形象，这些形象或是以神话人物出现，或是以上帝、天使、圣母等宗教人物的形象出现，或者是人形怪物，但瓦尔堡从这些形象中看到的是人类的象征与情感。这类观念在当时非常普遍，费尔巴哈就明确提出神学不过是以上帝为对象的人类学。

　　正是从这个角度看，在《记忆女神图集》和早期研究中，完全没有人类形象的作品比如纯粹的风景画，很少进入他的研究视野。在《记忆女神图集》的图板37中，瓦尔堡展现了希腊神话中赫拉克勒斯与安泰俄斯搏斗的情念，是如何从古代进入到文艺复兴时期那些纯粹描绘宗教故事的绘画中的。在图板72中，展现了希腊神话中尼俄柏护卫最后一个女儿时痛苦和绝望的姿势和神情，如何出现在基督教绘画中圣母保护耶稣的图像上。

　　对于人类古老“情念”的关注，尤其是恐惧、痛苦、愤怒和狂喜等情感，让瓦尔堡对人类学和心理学的兴趣汇合了。“对于瓦尔堡来说，图像的意义在于这样的一个事实：图像严格来说，既不是意识的也不是无意识的，它们为研究文化的统一进路构建了理想领地，能够克服历史学与人类学之间的对立。”

　　①因此，“记忆”是“情念程式”的价值所在，瓦尔堡在《记忆女神图集》导言中写道：“众人纵情狂欢之地正是应该探究的领域。我们必须弄清楚，这些内在的极端感受究竟怎样将它的表现形式以如此这般的强度铭刻在记忆中———怎样尽可能强烈地通过姿态表现出来———以便这些情感经验的印迹能够通过遗产的形式存入记忆，幸存下来。”②四、最高级与死后生命扬·阿斯曼受到瓦尔堡和本雅明的启发，在历史学中创建了文化记忆理论，他认为“文化记忆”与基于社会活动的“交往记忆”都是集体记忆的形式，但二者有所区别，“文化记忆”可以超越个体经验和社会交往中最长的有效时间，是一种更深刻的被压抑的记忆，“相对交往记忆，文化记忆包含了古老的、非常规的和被遗弃的东西;相对集体的黏结记忆，它包括了非工具性的、异端的、颠覆性的和被否定的内容。”

　　③文化记忆不是过去发生的连续更替的有意义的事实，而是人类历史中某些零散的点，凝结为可以被回忆所附着的象征物，以文字、图像、舞蹈等媒介转化为客观外化物，对传统进行象征编码与展演④。因此，瓦尔堡的艺术经典观与文化记忆的经典观是一致的。奥地利艺术史学家施洛塞尔(JuliusvonSchlosser)对艺术史的研究对象也做过近似的区分，他认为有两种艺术史，一种是“造型艺术的风格史”，一种是“造型艺术的语言史”，只有杰出艺术家的经典作品才有资格成为“造型艺术的风格史”收录和研究的对象，而绝大多数艺术作品进入的是“语言史”。“风格史”中的作品在线性历史时间中是不连续的，施洛塞尔称其为“岛屿型”(inselhaftigkeit)的作品⑤，瓦尔堡就是在有如星空般的艺术史图板中，发现和寻找那些“岛屿”。

　　作者：李洋