罗怀臻:勇做戏曲突围的急先锋

　　在中国戏曲界，能够保持三十多年旺盛的创作活力、能够为多个剧种创作出吻合其艺术特性并能获得广泛赞誉的剧本、能够着眼于戏曲振兴作整体的规划还亲力亲为培养后继人才、能够长期引起学术界的密切关注并成为研究生论文课题研究对象的人，是极少的，而罗怀臻就是其中的一位。

　　从20世纪80年代初开始，戏曲急剧地衰萎，逐渐陷入了自戏曲产生之后从未有过的困境。近四十年间，党和政府以保护、传承民族优秀文化的高度责任心，采取了多种得力的挽救措施。尽管现在的局面仍然处于振而未兴的状态，但客观地说，已经大大减缓了戏曲败落的速度。我们不敢想象，如果没有出台《中华人民共和国非物质文化遗产法》，将三百多个戏曲剧种列入国家或省级的“非遗”名录而加以保护，今日还会有这么多的剧种存活吗? 如果没有各级政府财政与艺术基金巨额的经费支持，今日还能保持着3000多个戏曲剧团的建制且有2000多个剧团较为正常的运转吗? 还会稳定住数以百万计且不断有新人加入的戏曲队伍吗?

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　　然而，作为一种艺术形式的戏曲，仅靠政府或外界的庇护、即使是数量较大的经费支持，并不能从根本上改变其生存状态，因为戏曲和其他表演艺术一样，其本质上是一门观众的艺术，没有了观众，白白地将它供养起来，它也活不了多长时间，因为从业人员若不能在舞台上呈现自己的表演艺术，便会感觉生命的价值没有实现，从而离开戏曲，改投他业。 因此，戏曲若要得到有效的保护与传承，还要靠戏曲人——编剧、演员、导演、作曲、舞美以及管理人员、戏曲评论者以振兴为己任，作艰辛的努力。 而在诸多专业的戏曲人中，因编剧所做的是基础性的工作，尤为重要，因为没有新编的剧本，剧目的生产就无从谈起，尤其是剧本亦为一剧之根本的“现代戏曲”。

　　幸运的是，新时期以来，涌现出了一批杰出的戏曲剧作家，如魏明伦、罗怀臻、郑怀兴、郭启宏、陆军、李莉、王仁杰、姚金成、陈涌泉等，试想，如果没有魏明伦所作的《潘金莲》《易胆大》《巴山秀才》《夕照祁山》等，没有罗怀臻所作的《金龙与蜉蝣》《典妻》《班昭》等，没有郑怀兴所作的《新亭泪》《晋宫寒月》《傅山进京》等，没有陈亚先所作的《曹操与杨修》等，没有王仁杰所作的《董生与李氏》《节妇吟》等，掀起一次次波澜，产生广泛的社会影响，戏曲还能不时地呈现在舞台上，拉住老观众，吸引一些新观众吗? 可以断言，若仅是“老戏老演，老演老戏”，自觉自愿走进戏曲剧场的观众一定是越来越少，戏曲最后的命运必然是死亡。 因此，戏曲还能有一定的生机，不能不归功于优秀剧作家们所作出的历史性的贡献。

　　而在这诸多的剧作家中，理性地探索戏曲突围的正确方向且勇于做冲锋陷阵急先锋的，毫无疑问，罗怀臻应该排在第一位。

　　怀臻所做的先锋性的工作，主要有三个方面：一是对当代戏曲发展方向进行理论探索，并宣传其探索的成果，以改变人们的戏曲观念，率领着志同道合者寻找突破口; 二是按照自己的戏曲理念成功地创编了46部戏曲剧本，由16个剧种搬上舞台，让人们从这些剧目中感受到现代戏曲的艺术魅力，从而看到戏曲未来的希望，对戏曲保持着不败的信心; 三是着力于戏曲人才的培养，形成了一支编、导、演、作曲、舞美、评论等方面的精英队伍。 他除了在中国剧协、上海戏剧学院的支持下，相继举办了青年编剧、导演、作曲、评论、舞美等专业的研修班外，还亲自指导研究生和到各地讲学。

　　概括起来说，怀臻的贡献在三个方面，即理论研究、编剧实践和传经授道。 而这三者又是相互关联的，只有有了正确的戏曲理念，才能创作出几十部能够应合当代观众审美趣味的戏曲剧本; 只有所创剧目获得了广大观众与业界的高度赞扬，人们从心底里认可其理念是“经”和“道”，才能以崇拜的心态接受其教育。 当然，三者中，编剧实践又是最为重要的，因为所创作的剧本以及后来呈现于舞台的剧目不但能够验证理念正确与否，还能成为传经授道的生动教材。

　　怀臻的戏曲理念，依我的理解，浓缩起来，就是两句话，即“传统戏曲现代化”和“乡村戏曲都市化”，但这两句话意蕴极其丰富，不经深入的剖析，就无法了解其真谛。 细分起来，有如下四点：

　　一是戏曲只有与时俱进，才能走出困境。 我国自20世纪70年代末之后，敞开国门，改革开放，以市场经济为导向，大力发展生产，经过几十年的奋斗，提高了生产力，大幅度地提升了国民的生活水平，改变了人们的生活与生产方式。 经济改革，不但促进了政治改革，还使人们的观念发生了巨大的变化。 拿今天人们所崇奉的价值观、道德观、社会观、政治观、美学观等和40年前相比，虽无天壤之别，但无可否认，其差别是巨大的。

　　而戏曲是农业文明的产物，它所表现的思想观念，它所运用的的叙事方式和艺术手法，都是农业文化的反映，而在农业经济的主体地位被工业经济、后工业经济、信息经济逐步取代、城市文化成了主流文化之后，还希图用传统的戏曲内容与形式来满足人们的审美要求，无异于缘木求鱼。 罗怀臻深刻地认识到新时期是我国社会的转型期，不仅是生产关系、生产力的转型，还包括艺术在内的意识形态的转型，戏曲是艺术门类中的一种，必须随之转型，否则，就会被这急遽变化的时代抛弃。

　　而一旦被抛弃，连汉赋、唐诗、宋词、明清章回体小说的待遇都得不到，因为赋、诗、词、章回小说等属于文学性质的作品，可以依赖于文本而存在，永远不会失去其欣赏的功能; 戏曲则不行，它是一种表演艺术，必须依附于舞台，若仅仅剩下剧本，成为案头读物，它的生命力也就基本丧失了。 出于这样的认识，罗怀臻发出了这样的呼吁：现代戏曲应该也必须以现代的价值观、审美意识来创作。

　　二是要辩证地看待“传统”。 戏曲是真正民族的戏剧表演艺术，中国的戏剧之所以在世界戏剧史上有一席之地位，或者说我们还有资格与欧美国家的戏剧进行平等的对话，就是因为我们有着历史悠久、剧目丰富、艺术表现手法独特的戏曲，倘若我们的舞台上都是舶来的话剧、舞剧、歌剧、音乐剧等，中国人在戏剧上就不会像现在这样自豪了。 我们之所以从不忘记梅兰芳在20世纪到日本、美国、苏联的演出，是因为他让外国人感受到了中国戏剧表演艺术的魅力，并让他们由衷地钦佩中华民族的戏剧文化，如果梅兰芳表演的是话剧或歌剧等，即使他的表演艺术再高超，也不会成为“史实”而被载录于戏曲的史册。

　　新中国成立之后，尤其是实施“文化走出去”的战略之后，何以会有数以百计的戏曲院团到国外演出，而很少有话剧团、歌剧团、舞剧团等去国外演出，也是因为戏曲是我们民族独有的舞台表演艺术形式。 因此，相对于外国的戏剧来说，戏曲就是我们民族的戏剧; 相对于今天的戏剧来说，它就是传统的戏剧，而且是唯一优秀的传统戏剧。 故而，我们不能轻视更不能放弃这一民族的、传统的戏剧。

　　但是，“传统”并不是一成不变的，怀臻对此有一个形象的比喻：它是一条随着时代变迁而不停涌动的河流。 就戏曲来说，它经历了宋杂剧、南戏、元杂剧、明清传奇、地方花部等阶段，而每一个阶段的戏曲形式是不一样的。 宋杂剧之于南戏，宋杂剧是南戏的传统; 而对于明清传奇来说，南戏又是明清传奇的传统。 再就一个剧种来说，传统也不是固定的，以京剧为例，程长庚“老生三杰”时期，会将徽剧、汉剧、昆剧等剧种的戏曲艺术作为自己的传统; 到了谭鑫培“新老生三杰”时期，则会将程长庚“老生三杰”时期的表演艺术当作自己的传统。 传统为什么会变? 因为不同的时代，社会形态不一样，时代精神不一样，人们的审美趣味自然也就不一样，观众的视觉变了，听觉变了，戏曲的内容与形式就必须变。 否则，卯榫不合，就不可能形成和谐的相互激励的观演关系。

　　变还是不变，快变还是慢变，小变还是大变，不是由戏曲决定的，而是由时代决定的。 因为时代左右着观众的精神需求和审美趣味。 在今日新旧激烈碰撞、社会急剧转型的时代，人们对戏曲艺术的要求和旧时大不一样，所以，对“传统”的内容与形式，必须要进行大幅度的变革。 然而，决定着戏曲性质的核心要素是不能变的，若核心要素也变了，“戏曲”就不再是戏曲，而成了另一种戏剧形式了，那就与保护、传承戏曲的工作无关，而是创新的事情了。

　　三是怎样才能做到戏曲“现代化”? 怀臻所编的戏大多数摹写的是古代的生活，只有少数是民国的题材，但是，没有一部戏，不是“现代”的。 正如他所说，衡量一部戏有没有现代性，不是看它取材于古代生活还是现代生活，而是看它与今人的观念、情感是否相通。 通观怀臻所阐述的戏剧理念和他的创作实践，可以将他的“现代化”做法归纳为三点：

　　第一，紧随时代的步伐，表达广大人民群众的愿望。 第二，站在时代的制高点上审视历史和挖掘民族的心理。 旧时的戏曲所表现的思想，无非是忠孝节义，即使歌颂男女的情爱，也多是写才子迷恋佳人的美貌、佳人倾心才子腹中的诗书，然因两者贫富悬殊、门第差异，而受到一方家长的阻隔，生出很多波折，最后借助非现实的力量，方使有情人成了眷属。 很少深度透视恋爱双方的心理。 怀臻的剧作所表现的思想就不是这样的了，被誉为“新世纪戏剧曙光”的《金龙与蜉蝣》揭示了“家天下”的封建制度对人性的扭曲，即使是掌握生杀大权的帝王，既是悲剧的制造者，也是悲剧的承受者，从而让观众认识到这种制度的罪恶，从而予以彻底地否定。

　　第三，“讲故事”不是目的，旨归在于写人，写出一如生活中真实的人。 怀臻无疑是一个讲故事的高手，而且讲的是真正的“中国故事”，《典妻》的故事自然是极具传奇性的，然而，它的成功也不全是故事讲得好，而是将剧中大多数人“写”活了，尤其是被丈夫典当的“妻”。 她刚进入秀才家之时，是麻木的，听从命运安排的，也是把自己当作生育工具看待的‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 然而，当得到了从未体验过的秀才的温存和经过一段有吃有穿的生活之后，她的心便活泛了起来，对未来的人生也有了美好的“梦想”：把春宝接了来，同秀才、秋宝一起生活。 于是，一个真实的对险恶的人世没有多少见识、对生活没有较高期望的底层妇女的形象在舞台上便被逼真地树立起来了。 当然，戏曲的现代性，编剧的工作只是提供了一个基础，还需要导演、表演、作曲、舞美的通力合作，方能较好地完成。

　　四是“都市化”不等于戏曲都要表现城市生活与塑造城市人的形象。 自怀臻成功创编了《金龙与蜉蝣》而打出了“都市新淮剧”的旗号之后，许多剧种步趋其后，争相以“都市”一名标榜自己的新编剧目，而事实上，大多数人并没有弄明白“乡村戏曲都市化”的含义，或以为“都市化戏曲”就是新编剧目应取材于城市，表现城市人的生活，或与剧目本身无关，只是一种市场营销的策略而已，即将城市作为主要的演出场地，服务的对象以市民为主。 其实，“都市化”这一理念的本质在于顺应我国文化的转型，即都市文化也就是由工业、后工业而产生的现代文化，正在取代乡村文化的主流地位，因而，戏曲亦由过去以表现乡村文化为主改成以表现都市文化为主。

　　而都市文化的精神，一言以蔽之，即对作为个体之“人”的高度重视。 尊重人天赋的权利，宽容人各自的个性，保护人在发表意见、选择配偶、从事职业等方面的自由。 而戏曲剧作家表现都市文化精神的做法，即塑造人物形象，不再将之作为道德的符号，而是着力于人物内心的开掘，写出他们崇高与卑鄙、善良与邪恶、勇敢与怯懦、坚定与退缩等混杂在一起的性格。 所谓正面人物，即是性格中的正面因素多于负面因素的人物，反之亦然。 “都市化戏曲”的剧作家不再是传道者，而是人的研究者、人性的解剖者，编创剧本的首要任务就是把复杂的人、人性真实地呈现出来。

　　怀臻近年又提出了戏曲“再乡土化”或“返乡运动”“原乡意识”的理念，表面上似乎与“都市化”相矛盾，其实两者不相龉龃。 他在提醒戏曲界的同行：戏曲的都市化不能走得太远，任何事物的发展都有一个限度，过了一定的“度”，事物就会发生质的变化，可能会变成话剧，变成音乐剧，甚至变得面目皆非，最后什么也不是。 变革的结果，不但没有发展戏曲，反而丢掉了具有千年历史的民族的戏剧艺术。

　　“返乡”亦或是“原乡”，就是要寻找渐渐湮没的戏曲之“根”，保持其美学特质，即高度的综合性、突出的写意性、鲜明的地方性和整体上的诗意性。 无论是创作剧本，还是舞台呈现，主创人员都不能忘记戏曲是一门来自于乡土的草根艺术：它所表现的思想虽然是“现代的”，但必须是大众能够接受的; 它可以接纳现行的其他艺术形式的表现手法，包括音乐曲调、舞蹈语言，但不能以紫夺朱，与观众的戏曲审美经验产生较大的距离; 它可以是悲剧，但应是中国式的悲剧，须有滑稽调笑的表演，形成悲喜交融的风格。

　　尽管戏曲这支具有348个剧种的大军，至今还没有从困境中突围，但是，作为先锋大将的怀臻，其奋斗的成效还是显著的。 许多戏曲剧团因为搬演了他的剧目，有的“起死回生”，有的得到了长足的发展; 许多演员因为出演了他所编创的剧目的主角，而获得了文华大奖、梅花奖、白玉兰奖等奖项，促进了他们的成长，为戏曲培养了海内知名的红角; 他所主持的戏曲编剧、导演、舞美、评论、作曲的青年研修班的学员和所指导的编剧专业的研究生，许多已经在戏曲界挑起了大梁，尤其是编剧，一定程度上缓解了青黄不接的危机。 他的贡献还不仅仅上述三个方面，更大的贡献，在于他每次提出的戏曲理念，都掀起了波及全国的戏曲审美思潮，引领了戏曲发展的方向。 仅凭这些卓著的“战功”，当代戏曲史上就不会少了他的一个位置。

　　作者：朱恒夫