试论长安画派与西部电影的比较

　　【内容提要】 比较艺术学是近年来在艺术学理论背景下兴起的研究，比较艺术学充分借鉴了比较文学的影响研究和平行研究方法，并逐步形成了自己的研究方法‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 裴亚莉在《长安画派与中国西部电影的主流成就》一文中以跨艺术门类比较的方法揭示了长安画派对中国西部电影的影响，富有创新性地解释了西部文艺的成因‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 本文通过对长安画派和西部电影比较的再思考，反思其研究方法的得与失，力图为跨门类比较研究提供更切实可行的方法创新，并借此回答为什么要比较及怎样比较这一根本问题‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

　　【关键词】 比较艺术学; 学理性; 想象力; 平行研究; 影响研究

　　2017年陕西师范大学裴亚莉教授发表的《长安画派与中国西部电影的主流成就》(以下称“裴文”)是一篇极具创新性的比较艺术学研究成果。 诚如裴文所言，尽管是一个“有限结论”，但使西部电影“这一电影发展谱系的线索和链接更加完备”[1]。 更重要的是，裴文选择了西部电影与长安画派两个不同的艺术门类，将跨艺术门类的风格流变与地缘地理的潜在影响进行了较为详实的论证。 因此，长安画派与西部电影的比较，不仅是比较艺术学一般意义上的实践，而且是跨艺术比较研究的创新。

　　但就研究方法而言，裴文也留下了某些让人质疑之处。 从影响研究看，长安画派与西部电影之间缺乏实质证据，在史实上面临着考据质疑。 从平行研究看，长安画派与西部电影又不在同一个时间段内，跨门类的相似性如何能提炼出共性的思想元素仍需要探索。 因此，当我们在总结裴文时，会忍不住思考这样一个方法性难题：跨门类艺术比较研究如何才能实现进一步创新? 说到底，这其实是在尝试着回答比较艺术学的根本问题：为什么要比较以及怎样比较?

　　一、长安画派与西部电影产生于完全不同的时代

　　在笔者看来，裴文论证的断裂性主要表现为时间上的错位。 长安画派主要是指20世纪50年代到60年代，以西安为核心的一批国画家(以石鲁、赵望云为代表的艺术家)所创作的艺术作品。 他们形成了较为一致的美学风格，表现了较为一致的题材，“开创了以中国画反映劳动人民生活的先例”[2]，“创造出崭新的中国画表现语言”[3]，从而成为中华人民共和国美术史上最有影响力的艺术家流派之一。

　　放在中国美术史版图上观察，地域性画派不足为奇，同时期也罢，至今也好，几乎每一个地区都有自己地域的美术史、代表画家和美学风格。 但如果还原到20世纪50年代和60年代，长安画派则是有全国性影响力的地域性画派。 长安画派的美学经验在于“一手伸向生活、一手伸向传统”，其艺术成就在于对中国画的传统笔墨进行了现代改造，其标志性特色在于创作了大量新中国普通劳动者形象，涌现出了一大批代表性艺术家和艺术作品，具有强烈的西部地域特色和美学风格，进而沉淀为一个水到渠成的美术流派。 “1961年10月，中国美协西安分会中国画研究室在北京举办了‘中国画习作展览’，震动了中国画坛，中国美协为此专门召开座谈会。 会议由王朝闻主持，叶浅予、华君武、吴作人、李苦禅、郁风、石鲁、何海霞、方济众、康师尧等成就卓著的国画艺术大师和陕西地区的画家参加了此次座谈会。 1961年第6期的《美术》杂志刊发了此次座谈会的发言纪要。 ”[4]

　　长安画派在20世纪60年代获得了全国性的影响力，但在“文革”中却命运多舛。 最终，长安画派的美学风格和艺术成就都被搁置了，等到20世纪80年代西部电影出场的时候，长安画派作为一个中国美术史的概念早已不再流行，更不是主流了。

　　而西部电影登上历史舞台的时间正是20世纪80年代初期，代表作品是1983年的《人生》、1984年的《黄土地》、1987年的《老井》以及1988年的《红高粱》。 将这一思考上升到美学层面上的是中国电影美学家钟惦。 1984年春天，钟惦在西安电影制片厂看完《人生》以后提出：“我们是否可以有自己特色的西部片? 希望你们从茶杯里跳出来，登上黄土高原，塑造出中国的西部片，你们的作品愈是西北的愈是世界的。 ”[5]钟惦提出的“立足大西北，开拓新型的‘西部片’”的倡导在中国电影界引起了强烈反响。

　　两厢对比，我们会发现一个非常有意思的问题，长安画派与西部电影这两个时间是不一样的。 长安画派诞生在中华人民共和国成立前后，其主要目的是通过对国画绘画语言的表达塑造社会主义新人，礼赞社会主义建设者和劳动者，其主要功能是为社会主义建设服务，其艺术风格与社会主义现实主义所要求的“典型性”并无二致。 长安画派的革命性正如裴文所言，是“第一次将劳动者的生活引入了中国画，开拓了新的审美领域; 第一次将黄土高原及其与社会主义新中国革命历程间的关系引入中国画，拓展了中国画的精神气度和政治格局”[6]。 而西部电影的准确时间是从1984到1989年，这正是风起云涌的西学思潮对中国文艺产生剧烈影响的时代。 正是在这个时间段，文学热、美学热、哲学热成为风潮，美术界兴起了轰轰烈烈的85美术新潮运动，电影界表现为“第五代”的崛起，文学界兴起了第三代诗人，戏剧界开始了实验戏剧，音乐界摇滚乐崛起，整个中国文艺界凸显为现代性的浪潮。 85美术新潮与“第五代”崛起正是20世纪80年代中国文艺现代性进程中最重要的艺术强音，也是凸显80年代时代精神的主要证明。 不难看出长安画派与西部电影产生于两个完全不同的时间段，它意味着产生的时代背景不一样，凸显的时代精神不一样。 这极有可能出现这样的情况，即便是表现同样的内容，或者是描写相同的意象——比如黄土高原，其内在的思想动机、情感动力、表达观念、创作意图也大相径庭。

　　我们在《黄土地》中就发现了这种情况。 作为“第五代”登上历史舞台的标志性作品，《黄土地》打破了前人对黄土文明、对劳动美的赞美，把黄土地作为一个反思的对象，去追问这种愚昧、落后的民族心理是否有开化的可能。 在陈凯歌的表述中我们找到了直接证据，“人民那种平静的，甚至是温暖的愚昧”[7]。 张艺谋也说：“我们想表现天之广漠，想表现地之深厚; 想表现黄河之水一泻千里，想表现民族精神自强不息; 想表现人们从原始的蒙昧中焕发出的呐喊和力量，想表现出从贫瘠的黄土中生发而出的荡气回肠的歌声; 想表现出人的命运，想表现人的感情——爱、恨、强悍、脆弱，愚昧和善良中对光明的渴望和追求……”[8]可以说，长安画派中所赞美的黄土文明和劳动美正是《黄土地》中所批判的对象。 《黄土地》的深刻性在于，这是一部对黄土文明启蒙和反思的力作，是20世纪80年代思想史上振聋发聩的电影宣言。 第五代电影人用电影讲述了一个“铁屋子中的寓言”，其目的在于对中国传统文化的启蒙。 男主角是以启蒙者的姿态走进一个旧有的、封闭式的、具有强大传统束缚的旋涡之中，即便男主角代表着光明，但他的个人行为依然无法唤醒铁屋子中的人。

　　因此，在论述长安画派与西部电影时，我们首先应该判断的是，这是两个完全不同的时代，即便在内容上具有某种程度的相似性，也不能把这种相似作为实证。 时代的不同决定了学理逻辑的不同，时间是影响研究的一个不可或缺的重要因素。 这正如布洛赫所言：“总之，脱离特定的时间，就难以理解任何历史现象，这一点在我们人类和其他事物进化的每一个阶段都不例外。 正如古老的阿拉伯谚语所言，与其说人如其父，不如说人酷似时代，无视这东方的智慧，历史研究就会失真。 ”[9]

　　二、长安画派对西部电影的影响缺乏实证性

　　长安画派对西部电影的影响还值得商榷的根本原因在于缺乏实证性，其更多的是依据线性史观的阐释，而缺乏横向的比较，更缺乏交叉视角的碰撞。

　　按照裴文的论述，长安画派在“革命性的题材、方法和颜色”[10]上存在对西部电影的影响。 当裴文说这是一个“有限结论”的时候我们尚且认可，但当这种说法出现在电影史中就变成了问题。 2019年在饶曙光、张卫、李彬的题为“共同体美学”的对谈中，李彬就谈到了“比如像《黄土地》，因为张艺谋他们是摄影师，所以造型感特强，再加上受到‘长安画派’的影响，在电影构图等方面做了很大创新，又结合自己的经历对当时的文化进行了反思”[11]。

　　我们要问的是，长安画派是否对张艺谋的摄影产生影响? 如果不是长安画派，那又是什么对张艺谋的摄影产生了影响?

　　也许长安画派对此时作为摄影师的张艺谋的确产生了影响，但这种影响并不是实证，而是关联。 这意味着影响其实是有直接和间接之分的‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 间接影响更多的是惯性的知识习得，是地域文化的浸润延续，是历史经验的传递; 而直接影响才是同时期艺术观念的实证。 当我们从直接和间接这两个维度去思考这个问题，就会发现长安画派仅仅是对张艺谋的一个间接影响，真正影响张艺谋创作观念的是同时代横向因素——那就是同时期狂飙突进的80年代现代艺术。 正是在西方影响下的现代艺术造就了张艺谋的“不一样”。 我们在80年代的史料中发现了实证。

　　这种“不一样”首先是现代艺术观念的刺激。 倪震的回忆清晰地揭晓了答案。 “经过美术系同学尹力的介绍，张艺谋认识了‘四月影会’的筹备者之一王立平。 王立平希望张艺谋能拿自己的照片参加‘四月影会’的展出，这对张艺谋来说，当然是一件非常乐意的事情。 这就是张艺谋在第三届‘四月影会’上展出的《这一代》7幅大照片的由来。 尹力也展出了4幅一组的《恋人曲》。 张艺谋拍的是农村知识青年与土地的关系。 构图强调平面化、无透视，布局注重装饰性和力度感——以后在他摄影或导演的电影的视觉风格，在早期的照片摄影里应有尽有，清楚地显示了一个作者风格的生成和演进。 ”[12]

　　张艺谋所参加的“四月影会”正是与“星星美展”齐名的艺术活动。 尽管在20世纪80年代艺术史的撰述中往往只有“星星美展”而没有“四月影会”，但“四月影会”对于现代艺术，尤其是现代摄影艺术作出了历史先行者的贡献。

　　其次，这种“不一样”更是直接受到了伤痕美术的影响，这不仅影响了张艺谋，而且影响了“第五代”。 1980年，伤痕美术代表作《父亲》感动了所有中国人，人们第一次看见用领袖像的尺幅来表达亲人的作品。 《父亲》不仅是罗中立画中的对象，更是中国人的父亲。 “4年之后，在影片《黄土地》里我们看到了翠巧爹在炕上端坐的磐石般形象。 陈凯歌、张艺谋和何群毫不隐晦地说：‘翠巧爹的形象，我们就是按照油画《父亲》来设计，来营造的。 他坐在土炕上和顾青谈话，为顾青唱酸曲的长长的镜头，我们就是按照《父亲》这幅画的意韵拍摄的。 ’”[13]

　　再次，这种“不一样”更直接地在画面构图、图式符号、艺术风格等方面同构了同时期85美术新潮的艺术观念。 像《黄土地》中把人的位置让出来，把天与地的镜头留出来，这种呆照式的镜头、缓慢的“静力学”特点，正是85美术新潮的主要特点，而85美术新潮正是西方现代艺术在中国传播的最强音。

　　2015年，在纪念85美术新潮运动30年之际，艺术家王友身给出了一个答案：“一个显而易见的事实，张艺谋的《黄土地》的视觉经验和符号都是从85美术新潮中得来的。 ”[14]

　　张艺谋自己也给出了答案。 2019年张艺谋在平遥国际电影节与贾樟柯进行了一场“为了电影每一秒”的对谈，谈到了他的80年代：“一方面，我觉得是所处的时代，我们那个时代是百废待兴，全国人民都非常关心文化，都进行民族、历史的反思，是一个非常可爱的时代。 所以那时候有大量的文学作品，以及其他社会上的方方面面，美术、诗歌，所有这些东西带给你很大的一个环境，就是在这样的环境当中你寻找到自己想表达的故事。 你所受到的影响势必带有那个时代的烙印，所以呈现出某种比我们自己年龄更丰富的一种思考，那个时代每个人都是这样的。 ”[15]

　　因此，当我们从纵横两个方面分析张艺谋所受到的影响之后，再来说长安画派对西部电影的影响其实是很勉强的。 更进一步说，20世纪80年代的中国画在西方现代艺术的强烈冲击下几乎走到了被质疑的边缘。 1985年李小山“中国画穷途末路论”引起的巨大争论就是代表。 所以，长安画派对张艺谋的影响微乎其微，对西部电影的影响很难成立。

　　可以说，正是因为这种实证性不足导致了“劳动者及其故事”“黄土高原或者北方山河作为背景”“红色作为政治激情或者生命激情的色彩表征”“‘愚公移山’精神”“领袖人物和英雄气质”等相关共性特点都显得颇为抽象。 这些抽象的共性特点剥离了具体的时间限制，使得长安画派与西部电影之比较是“选择性比较”，论述的是“主流成就”，得出的是“有限结论”。 但可贵的是，裴文并不自封，而是提出了思考，并且留出了“接着写”的可能。

　　“我们寻找中国西部电影和长安画派之间的关联，实际上是在寻找改革开放以来新的历史时期和新中国的社会主义建设之间的政治关联、思想关联、文化关联和美学关联。 这二者之间的联系，既记载了中华民族在社会主义革命的建设经验中富有激情、超越限度的勇敢探索，也显示出了其与即将到来的景观社会和消费时代之间的某种姻缘。 这种姻缘导致了长安画派在历史中的溶解和变异，也导致了中国西部电影在其发展过程中的分化，显示出它们在诞生之初就可能隐藏着的局限性。 ”[16]

　　可问题在于，长安画派与西部电影是如何普遍联系、溶解、变异、分化，又是如何隐藏着局限性呢? “接着写”的努力，又该从何处入手呢?

　　三、跨门类艺术比较研究如何方法创新

　　我们之所以再讨论长安画派与西部电影之比较，其目的是站在比较艺术学的学科立场上思考一个严肃的方法论问题：跨门类比较研究，如何选择比较对象，如何在方法上得以创新?

　　就国内的比较艺术学而言，比较艺术学主要集中在李倍雷所言的“四种方法”[17]。 在笔者看来，第四种“互释研究”才是比较艺术学的精髓所在。 互释研究可以回答为什么要比较的根本问题——比较是建立在相互平等的对话机制上的，没有主体的平等就没有对话的平等，就没有比较的意义。 因此，对比较艺术学来说，尤其是跨门类艺术比较的关键在于如何平等。 互释研究内在指向的是平等，研究中的难点则是如何平等。

　　正是通过对裴文的再思考，笔者认为学理性与想象力的平衡是跨门类比较艺术研究的方法创新。 如果再深入归纳的话，不妨说学理性和想象力的平衡就是影响研究与平行研究的统一、实证性研究与推导性研究的统一。 这即是说首先我们需要找到历史材料的实证，其次我们需要在比较中确定历史时间、还原历史场域，最后需要提炼出内在关联的思想逻辑，用思想力量去爆破文本。 只有这样，比较艺术学的研究才是令人信服、启人心智的研究。 为此我们需要作三方面的努力：

　　第一，学理性与想象力的平衡意味着要尊重所选择的比较对象，把比较对象当成平等的生命个体。 这即是说要尊重时间，时间是跨门类比较研究的重要参考物。 “事不孤起，必有其邻。 ”[18]它所强调的同样是对时间的重视，只有时间的先后才能够在历史材料的蛛丝马迹中找到思想的内在关联‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 而缺少了时间的维度，即便是相同的研究对象，也会导致研究视角出现偏差。

　　这正是我们在上文中对长安画派和西部电影所指出的断裂所在。 跨门类比较研究的根本意义就在于打破学科壁垒，打通艺术门类，通过比较找到艺术学理论中所言的一般和共性。 但如果缺乏了时间维度，就缺乏了平等对话的主体、资格、参照系，就没有找准精确的比较点，难以自圆其说。 因此，我们要充分认识到就跨门类比较而言，时间是平等的前提。

　　第二，要做到这种平等，需要我们树立艺术整体观的思想。 陈旭光在《20世纪中国艺术批评史的“整体观”与现代性进程》中提出了“整体观”的观点，文中归纳了20世纪中国艺术史的三个“整体观”。 “其一，是艺术门类或学科的‘整体观’，其二是艺术批评即艺术研究方法的‘整体观’，其三是20世纪艺术史的‘整体观’及相应的20世纪艺术批评史‘整体观’。 ”[19]笔者以为这三个“整体观”就是“纵横合”的关系。

　　艺术门类“整体观”是横向研究，强调社会思潮与艺术思潮的一致性; 艺术史“整体观”是纵向研究，强调历史对个体的影响; 艺术研究方法“整体观”是合的方法，强调方法的多样性和选择性。 因此，在“纵横合”的“整体观”中，比较艺术史写作才是令人信服的写作。

　　正如长安画派与西部电影一样，我们不仅应该有纵向“西部文艺”的整体观，而且应该有对导致“西部文艺”产生的时代语境、生产机制、思想启迪、地缘政治对艺术影响的整体观。 只有我们充分打开了“整体观”的视野，才能够增强可比性，在选择比较对象上更令人信服。

　　第三，要做到这种平等还需要对“度”的反复思考、精心拿捏，需要学界的共同努力。 历史学家王晴佳说：“史家的工作，还需要另外和更高的一面，那就是如何像艺术家那样，用直觉沟通过去、用语言重塑过去、用思维概括过去。 ”[20]但是，想象力如何作用于跨门类研究仍然是需要谨慎对待的。 我们需要正视的是想象力应该建基在历史材料的实证性之上，没有历史材料的实证性，就缺乏学理性的基石。

　　单单靠想象力未必能令人信服。 就目前比较艺术学的构建来说，王一川提出了多层面艺术史研究构架的设想：“一是普遍性视野中的单类型艺术史研究，二是多种类型艺术史观念比较研究，三是两种类型艺术史比较研究，四是跨类型艺术史整合研究。 ”[21]在王一川所提出的多层面艺术史研究构架中，两种类型的艺术史比较是目前最有希望实现的突破。 但两种类型艺术史的比较研究还非常薄弱，实证性的比较还有待加强，跨门类的艺术比较其难度非常之大，成果还非常之少，令人信服的结论还有待加强，因此，这需要学界的共同努力。

　　结 语

　　比较艺术研究需要我们以艺术为本、以历史为基、以整体观为视野，整体着眼，细处入手，找到那些精确的可比性问题。 只有这样，比较艺术学才能够克服比较文学相对随意、无边无际、结论单一的“危机”[22]。 尤其是对跨门类艺术比较来说，找到精确的可比性问题，既有“整体的、宏观的、综合的”[23]视野，又有“局部的、具体的、细节的”论证，既注重历史研究的实证表达，又富有艺术研究的感性特质，以学理性和想象力的平衡为方法创新，才能够真正为比较艺术学的学科建设作出贡献。

　　近年来，西方艺术史学者的跨文化研究引起了中国同行的极大关注。 在西方学者的著述中，其实证性的材料、学理性的论证、推导性的判断、想象力直觉是值得中国学者借鉴的，如英国牛津大学艺术史学者柯律格(Craig Clunas)的《长物志：早期现代中国的物质文化与社会状况》《明代的图像与视觉性》《大明：明代中国的视觉文化与物质文化》，无不闪耀着学理性与想象力。 真正让人叹服的还是柯律格对实证性材料和想象力推导的平衡处理。

　　柯律格的《长物志》实际上是对晚明文人文正亨《长物志》的比较研究，和文正亨一样的是，柯律格的研究是对16世纪中国各种各样的可见之物、生活之物、消费之物、把玩之物的比较; 和文正亨不一样的是，柯律格的研究还原了物之生产、流通、交易、消费的社会机制，充满了对明代中国经济政治文化的深层爆破，凸显了明代社会阶层的分化和消费区隔。 因此，他的比较导向了历史的更深处，“他的恢宏理想是通过重新定位明代的视觉艺术品和物品，从而重新为明代进行定位，甚至于重新为中国艺术和中国进行定位”[24]。

　　美国加州大学伯克利分校艺术史学者高居翰(James Cahill)的《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》《江岸送别：明代初期与中期的绘画》《山外山：明代晚期的绘画》同样如此，其研究不仅呈现了实证性的西方影响证据，而且也不乏直觉的想象力。 尽管西方学者的研究也受到了很多严肃艺术史学者的批评，但其方法无疑是有借鉴价值的，开放的艺术史其原意正在于此，只有双方平等，才能公平比较; 只有相互比较，才会诞生思想的光芒; 比较之所以有意义，就在于以新的眼光穿过学科壁垒的缝隙看见事物的正面和背面、文化汇通中的遮蔽与遗憾。

　　这正如彭吉象在比较艺术学论述中所强调的“跨文化研究法”，“跨文化研究法更加适用于我们的比较艺术学”[25]。 在西方学者的论述中，我们不仅看到了其学理性与想象力平衡的方法论尝试，还思考到了为什么要比较的根本目的，那正是法国历史学者马克·布洛赫所言：“不要忘了，没有一定程度的比较就不会有真正的理解，而比较自然要以既有差别又有现实联系的事物为条件。 ”[26]因为“没有比较研究，任何艺术史都是不完整的”[27]。

　　再次回到裴文，本文无意否定裴文的历史价值，相反，本文的写作高度肯定了裴文的学术眼光和比较实践，正是这种敏锐的发现推动了比较艺术学的发展，也使得跨门类比较艺术研究有了先行者的突破。 放置在影响研究与平行研究的方法中，放置在学理性与想象力的平衡中，放置在“为什么要比较及怎样比较”的根本问题中，虽然其论证部分实现了其目的，但比较还可以在问题层面导向更为深入[28]，在学术上获取更重要的思想爆破。 这正是科林伍德“一切历史都是思想史”的根本所在。

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　　落脚到跨门类、跨文化艺术比较实践中，我们更需要寻求平等的主体对话，发掘更真实的艺术现场，探究背后更复杂的思想动因，考古背后更隐藏的社会机制，思辨这种机制所导致的思想问题。 唯有如此，比较艺术学才能够真正实现学科自觉，才能够赢得各个艺术门类的尊重。 因此在这个意义上讲，裴文为比较艺术学作出了先行者贡献。 行笔至此，不禁想到艺术史家方闻对高居翰的书评，尽管方闻对高居翰的著作提出了尖锐的质疑，但在结尾如此写道，“这是迄今为止论及 17 世纪中国绘画诸多论著中最具震撼力的一部”[29]。 套用这句话，笔者愿意这样来表达，裴文中的比较是笔者看见的中国学者中关于电影史与美术史比较中最具有创新性的研究，尽管颇有遗憾，但足以令人尊重。

　　注 释

　　[1][4][6][10][16]裴亚莉.长安画派与中国西部电影的主流成就[J].文艺研究，2018(6).

　　[2][3]陕西省文史研究馆，陕西长安画派艺术研究院.赵望云研究文集[C].北京：人民美术出版社，2012：16.

　　[5]钟惦棐.面向大西北开拓新型的“西部片”[J].电影新时代，1984(5).

　　[7]陈凯歌.我怎样拍黄土地[C]//罗艺军主编.中国电影理论文选(下).北京：文化艺术出版社，1991：563.

　　[8]张艺谋.黄土地摄影阐述[J].北京电影学院学报，1985(1).

　　[9][26]〔法〕马克·布洛赫.为历史学辩护[M].张和声，程郁译.北京：中国人民大学出版社，2006：29.

　　作者：李 立