2015年艺术论文发表杨维桢的戏曲理论

　　中国戏曲艺术是中国文学的重要组成部分。戏曲部分包含的精神，审美情趣，人格魅力，悲剧艺术等等，作为文化的观念层面，构成某一种文化特色的价值体系，下面小编推荐关于戏曲方面的艺术论文。

　　摘要：杨维桢是元代末年诗坛上的领军作家，在诗作上开创了“铁崖体”，他对元代新产生的曲也较为关注，在一些曲集的序跋中，对曲的渊源、艺术形式、内容等有关戏曲创作问题提出了自己的见解。作为一位具有诗人身份的曲论家，他的戏曲理论在元代曲论中，也自具特色。

　　关键词：戏曲艺术;杨维桢;艺术理论;序跋;今乐府;情性;讽谏;中国传统文化

　　杨维桢是元代末年诗坛上的领军作家，以“铁崖体”著称于时。对于元代新产生且成为一代文学的代表的曲，杨维桢虽所作甚少，现仅有小令、散套各一，但他对曲的创作提出了自己的见解，作为一位具有诗人身份的曲论家，他的曲论在元代的曲论中，也自具特色。

　　一

　　、杨维桢的生平与曲作序跋杨维桢(1296—1370)，字廉夫，号铁崖、铁雅、东维子、铁笛道人等，诸暨(今属浙江)人。少时颖悟好学，日记书数千言，其父甚重之，特延师教之，并在县北五十里的铁崖山上筑楼，楼上置书万卷，恐其怠惰分心，撤去楼梯，以辘轳传食，在楼上苦读，五年不下楼。经史百氏，无不淹通。弱冠，又命其外出游学。

　　元泰定四年(1327)进士及第，任天台县尹，在任上严惩恶吏，并因此得罪其党，被免职。后任钱清场盐司令，深感盐赋病民，屡次上书，请求减轻盐赋。又因此冒犯上司而长期不得升迁。元顺帝至正三年(1343)，朝廷开修宋、辽、金三史，次年，杨维桢上《正统辨》，颇得欧阳玄的赏识。至正十年(1350)，改任杭州司务提举，不久改任建德路总管府推官。至正十五年(1355)升任江西等处儒学提举，但因兵乱而未赴任，先是避居钱塘，后因得罪江浙行省左丞相达识帖睦尔，徙居松江。张士诚据吴中，累招之，不赴。明初，应诏赴京师修礼乐书，至京仅百日，因肺疾作，遂返回松江，不久便去世，年七十五。

　　由于杨维桢从小聪颖好学，又经过十多年的苦读和广采博收，不仅善作时文，而且擅作乐府古诗，雄奇怪丽，自成一体，世称“铁崖体”。为世人所推重，如宋濂为之作《墓志铭》称：“元之中世有文章巨公起于浙河之间，日铁崖君，声光殷殷，摩戛霄汉，吴越诸生多归之，殆犹山之宗岱，河之走海，如是者四十余年乃终。”一生著有《春秋合题著说》、《史义拾遗》、《东维子文集》、《铁崖古乐府》、《复古诗集》、《丽则遗音》等。另外，他又博学多艺，谙熟曲律，口吹铁笛，唱曲歌舞。他在寓居苏州期间，结识了顾瑛，成了顾瑛玉山草堂雅集上的常客，与赵孟烦、倪元镇以及昆山腔的创立者顾坚等人作曲唱和。《全元散曲》收其北曲小令、散套各一。其中他所作的南【双调·夜行船】《苏台吊古》套曲，后被梁辰鱼借用在《浣纱记·泛湖》出中。他曾为一些曲集作了序跋，在这些序跋中，提出了自己的戏曲主张。二、今乐府论曲是元代新兴起的一种音乐文体，曲有散曲与剧曲之分，元人常将散曲称为“乐府”或“今乐府”，以表明这一新产生的音乐文体与前代乐府诗尤其是宋代文人词的渊源关系。作为好作乐府诗的杨维桢来说，4~\'dz十分注重曲与传统诗词的渊源关系。他在考探曲的起源时，将曲(今乐府)的最早源头上溯到先秦的《诗经》，而后又变而为骚、赋、曲引、歌谣，又变为长短句体的词和曲。如《渔樵谱序》日：《诗三百》后一变为骚赋，再变为曲引，为歌谣，极变为倚声制辞，而长短句平仄调出焉。至于今乐府之靡，杂以街巷齿舌之狡，诗之变盖于是乎极矣。

　　在这段论述中，杨维桢将从《诗经》到曲(今乐府)的演变过程划分为四个阶段：从《诗三百》到骚赋，这是第一次变化，《诗经》的文体为齐言体的四言句，而骚赋则为杂言体，因此，这第一次演变是由齐言体转变为杂言体。从骚赋到曲引、歌谣，这是第二次变化，曲引、歌谣皆为齐言体，因此，这第二次演变则是从杂言体转变为齐言体。从曲引、歌谣再演变为长短句平仄调，即词，这第三次变化，则又从齐言体转变为杂言体的长短句。第四次变化则是从长短句的词，演变为同为长短句杂言体的曲(今乐府)。这四个演变阶段，一是从文体上来看，是齐言与杂言两种文体的交替演变，即先是从齐言到杂言、再从杂言到齐言、又从齐言到杂言，而这种文体上的交替演变，不是简单的轮回与重复，而是使得诗体文学在文体上更高级的发展与成熟。杨维桢认为，其中长短句体的词曲的产生，相对于传统的诗体文学来说，是发生了“极变”，即与以前的诗体文学有了质的变化。二是从创作方法上来看，分为“倚辞制声”与“倚声制辞”两种不同的创作方法。“倚辞制声”，就是按照歌词的字声来制腔，而所谓“倚声制辞”，就是按照既定的格律填词，故作词又称填词，杨维桢认为，“倚声制辞”是“长短句平仄调”即词调产生的关键因素。三是从语言风格上来看，有着雅与俗之变，如从词到曲，词的语言文采典雅，而曲的语言通俗本色，多“杂以街巷齿舌之狡”，即多有俗语口语。通过对诗体文学的流变过程与曲的渊源的考述，也指出了曲在文体与乐体上的特征，即一是由于其是继词而起的，故也是采用了“倚声之辞”的创作方法;二是在语言风格上，不同于词的雅，而具有俗的风格。

　　其次，杨维桢对今乐府的创作提出了要求，确定了文律兼美的美学标准。如他在《周月湖今乐府序》中指出：士大夫以4\"-乐府鸣者，奇巧莫如关汉卿、庾吉甫、杨淡斋、卢疏斋，豪爽则有如冯海粟、滕玉霄，酝藉则有如贯酸斋、马昂父。

　　其体裁各异，而宫商相宣，皆可被于弦竹者也。继起者不可枚举，往往泥文采者失音节，谐音节者亏文采，兼之者实难也。夫词曲本古诗之流，既以乐府名编，则宜有风雅余韵在焉。苟专逐时变，竞俗趋，不自知其流于街谈市谚之陋，而不见夫锦脏绣腑之为懿也，则亦4-r~y,.于今之乐府可被于弦竹者哉!在元代，关汉卿等皆以今乐府著称，为人们所推重，这些曲家所作的今乐府都能做到文采与音律兼美，语言各具风格，或奇巧，或豪爽，或蕴藉，体裁也各不同，或小令，或散套，音律上又都合律依腔，宫商相宣，可被于弦竹者，用于演唱。而在关汉卿等曲家之后，虽“继起者”众多，“不可枚举”，但他们所作的今乐府则很难做到文律兼美者，“往往泥文采者失音节，谐音节者亏文采”，因此，杨维桢发出了“兼之者实难”的感叹。

　　在《沈生乐府序》中，杨维桢也提出了“辞简”与“调严”的主张，并对张小山与刘廷信的曲作作了评述，日：我朝乐府，辞益简，调益严，而句益流媚而不陋。自疏斋、贯斋以后，小山局于方，黑刘纵于圆。局于方，拘之过也;纵于圆，恣情之过也，二者胥失之。

　　在他看来，“辞益简，调益严”，这是“乐府”的主要艺术特征，但自卢挚(疏斋)与贯云石(酸斋)等前辈曲家之后，辞与调兼得者不多。如张小山的曲作因其拘于曲律，绌词就律，故缺乏文采，拘谨而不生动;而黑刘即刘廷信的曲作则因其过于恣情自娱，故虽有文采，但失之圆滑。杨维桢认为，这两者皆失之。

　　关于今乐府的语言，杨维桢提出，须“流媚而不陋”，认为曲与词相比，虽已“杂以街巷齿舌之狡”，流之于“靡”，但既然曲是由词演变而来，而且仍有“乐府”之称，因此，其语言还是应该保持词的“风雅余韵”，而不能俗而文，否则便“流于街谈市谚之陋”了，如他指出：夫词曲本古诗之流，既以乐府名编，则宜有风雅余韵在焉。苟专逐时变，竞俗趋，不自知其流于街谈市谚之陋，而不见夫锦脏绣腑之为懿也，则亦何取于今之乐府可被于弦竹者哉!可见，他虽然看到了曲较词为俗，但在他看来，曲的俗不是俚俗之俗，而是既本色又富有意蕴之俗，就像关汉卿等前辈曲家所作的曲作，虽本色通俗，多用民间口语俗谚为曲文，但富有意蕴，是经过作家提炼加工过的“俗”。因此，他认为，若曲家“专逐时变，竞俗趋”，那就会“流于街谈市谚之陋”，即俗而鄙俚，这样的话，还不如“锦脏绣腑”，即文采典雅之为懿也。

　　又《渔樵谱序》日：

　　嘉禾素庵老人过予云间邸次，出古锦朴一帙，日《渔樵谱》者，凡若干阕。虽出乎倚声制辞，而异乎今乐府之靡者也。

　　《渔樵谱》是素庵老人所作的散曲集，其所作的曲调以及创作方法虽“出乎倚声制辞”，即也为长短句平仄调，但其语言却具有文采，而无“今乐府之靡者”。

　　三、情性论

　　杨维桢论诗重情性，他认为，诗品如人品，诗品的好丑高下，取决于诗人的人品的好丑高下。如他在《赵氏诗录序》中指出：评诗之品，无异人品也。人有面目骨骼，有情性神气，诗之丑好高下亦然。

　　《风》、《雅》而降为《骚》，《骚》降为《十九首》，《十九首》而降为陶、杜，为二李，其情性不螯，神气不牵，故其骨骼不庳，面目不鄙。嘻!此诗之品，在后无尚也。下是为齐、梁，为晚唐、季宋，其面目日鄙，骨骼日庳，其情性神气可知已。嘻!学诗于晚唐、季宋之后，而欲上下陶、杜、二李，以薄乎《骚》、《雅》，亦落落乎其难哉!然诗之情性神气，古今无间也，得古之情性神气，则古之诗在也。然而面目未识，而谓得其骨骼，妄矣;骨骼未得而谓得其情性，妄矣;情性未得，而谓得其神气，益妄矣。

　　由于诗人的情性决定诗作的风格与品位，因此，他指出，若后人要学习前辈诗人的诗作，这是学不到的，这是因为人的情性各有不同，如他在《剡韶诗序》中指出：或问：“诗可学乎?”日：“诗不可以学为也。诗本情性，有性必有情，有情必有诗也。

　　上而言之，《雅》诗情纯，《风》诗情杂，下而言之，屈诗情骚，陶诗情靖，李诗情逸，杜诗情厚，诗之状，未有不依情而出也。”杨维桢在论曲时，也十分重视作者的情性。他认为，曲家在作品中体现出来的风格，也是由其人品决定的，如《沈氏今乐府序》日：今乐府者，文墨之士之游也。然而媒雅、邪正、豪俊、鄙野则亦随其人品而得之。

　　杨、卢、滕、李、冯、贯、马、白皆一代词伯，而不能不游于是，虽依比声调，而其格力雄浑正大，有足传者。迩年以来，小叶俳辈类以今乐府自呜，往往流于街谈市谚之陋，有《渔樵》、《欤乃》之不如者。吾不知又十年、二十年后，其变为何如也?吴兴沈子厚氏通文史，善为古歌诗，间亦游于乐府。记余数年前客太湖上，赋《铁龙引》一章。子厚速和余四章，皆效铁龙体，飘飘然有凌云气，心已异之。今年余以海漕事，住吴兴者阅月。

　　子厚时时持酒肴与今乐府至，至必命吴娃度腔引酒为吾寿。论其格力，有杨、卢、滕李、冯、贯、马、白诸词伯之风，而其句字无小叶俳辈街谈市谚之陋。

　　作为曲的一种散曲，即“今乐府者”，从其作者的身份来看，皆为文人，是“文墨之士之游也”。因此，在作者的创作意图上看，“今乐府”也与诗有着相同之处，即都是用于自娱。对于文人作者来说，所谓自娱，除了显示自己的文学才华之外，就是抒发自己的意趣，表达自己的情性。像关汉卿的【南吕·一枝花】《不伏老》散套、马致远的【南吕·四块玉】《叹世》等曲，皆是作者的自抒情性之作，从这些曲作中，确实能看到作者的情性，也正是由于曲家的情性各异，因此，其曲作也有不同的风格，或媒雅，或邪正，或豪俊，或鄙野，皆“随其人品而得之”。如吴兴沈子厚“通文史，善为古歌诗”，“飘飘然有凌云气”，情性高尚，因此，所作今乐府，“其格力有杨、卢、滕、李、冯、贯、马、白诸词伯之风，而其句字无小叶俳辈街谈市谚之陋”。

　　四、戏曲劝惩论

　　杨维桢虽然只作乐府散曲，不作剧曲，但他对戏曲的教化作用十分重视。他认为，戏曲这一艺术形式的产生，并非仅是供人观赏娱乐之用，而是用于讽谏，戏剧“不无讽谏所系，而诚非苟为一时耳目玩者也”。

　　他在《优戏录序》中，通过对“优戏”的起源及前人对优戏的态度考述，论证了优戏的“讽谏”功能。

　　优戏最早起源于春秋之世，出于古亡国之君，孔子曾诛优人。据《谷梁传》载：鲁定公十年(前500年)，鲁定公与齐侯会于颊谷，齐人使优施舞于鲁君之幕下，用滑稽的言语，对鲁君加以了调笑与讽谏。时任鲁国司寇的孔子认为这是对鲁君的侮辱，曰：“笑君者罪当死。”便当场对优施加以诛戮之刑。而后来的史书中多只记载孔子诛优人一事，没有记载优施假歌舞以讽谏鲁君。杨维桢认为，这是后代离析文义，至侮圣人之言为剧，其实是只看到孔子诛绝之法，而忽视孔子也有推崇讽谏的一面。如日：予闻仲尼论谏之义有五：始日“谲谏”，终日“讽谏”，且日“吾从者讽乎”!盖以讽之效，从容一言之中，而龙逢、比干不获称良臣者之所不及也。观优之寓于讽者，如漆城、瓦衣、两税之类，皆一言之微，有回天倒El之力，而勿烦乎牵裾、伏蒲之勃也。则优戏之伎，虽在诛绝，而优谏之功，岂可少乎?孔子推崇讽谏，而优人寓讽谏于表演之中，使统治者在娱乐之中，接受到了特定的讽谏内容。因此，优人的讽谏与像龙逢、比干那样直言相谏的良臣所作的讽谏相比，其效果更好，在“从容一言之中”，便能使统治者警醒觉悟。如“漆城”、“瓦衣”、“两税”等优人的表演，皆是通过滑稽调笑，以一言之微，使统治者得以警醒，不必再用良臣以“牵裾”、“伏蒲”来对统治者加以极谏了。“他如安金藏之刳肠，申渐高之饮酰，敬新磨之勉戮疲令，杨花飞之易乱主于治，君子之论且有谓台官不如伶官。至其锡教及于弥侯、觯愁具死也，足以愧北面二君者，则忧世君子不能不喏嘈于此矣。”因此，优人之谏虽为“一言之微”，但“有回天倒日之力”，而当年优施在鲁君面前的表演，虽有侮辱国君之罪，罪在诛绝，但不能否认其优谏之功。也正因为此，司马迁编《史记》，特“为滑稽者作传，取其谨言微中，则感世道者深矣”。

　　当时“钱唐王哗集雁代之优辞有关于世道者，自楚国优孟而下，至金人玳瑁头，凡若干条”，编成《优戏录》一书，杨维桢认为，王哗此书正是秉承了司马迁为褒奖优谏而作《史记·滑稽列传》的传统，“太史公之旨，其有概于中者乎!”因此，他特为王晔的《优戏录》作序，“使览者不徒为轩渠一噱之助，则知晔之感，太史氏之感也欤”。

　　杨维桢认为，不仅优人的表演具有讽谏的功能，而且其他像“鱼龙、角抵、高缏、凤凰、都卢、寻潼、戏车、走丸、吞刀、吐火、扛鼎、象人、怪兽、舍利、泼寒、苏莫等伎”，也皆有讽谏之功，其虽“不如俳优侏儒之戏，或有关于讽谏，而非徒为一时耳目之玩也”。又如用木偶扮演故事的傀儡戏，虽是用木偶以扮演故事，但也具有优戏一样的讽谏功能。如他在《朱明优戏序》中对傀儡戏的起源及其讽谏功能作了考述，日：窟硅家起于偃师献穆王之伎，汉户牖侯祖之，以觯平城之围，运机关，舞埤间，阏支以为生人。后翻为伶者戏具，其引歌舞亦不过借吻角喵唧声，未有引以人音，至于嬉笑怒骂，备五方之音，演为谐诨咽咂而成剧者也。玉峰朱明氏世习窟硅家，其大父应俳首驾前，明手益机警，而辨舌歌喉，又悉与手应，一谈一笑，真若出于偶人肝肺间，观者惊之若神。松帅韩侯宴余偃武堂，明供牵木偶为尉迟平冠，子卿还于降臣昏辟之际，不无讽谏所系，而诚非苟为一时耳目玩者也。

　　既然“引以人音”、“嬉笑怒骂，备五方之音，演为谐诨咽咂而成剧”的傀儡戏具有讽谏的功能，那么以真人扮演的戏曲更具有讽谏之功能了。

　　在《沈氏今乐府序》中，杨维桢进一步指出了在元代新产生的杂剧这一新的优戏的讽谏功能，他认为，当时的杂剧虽是“文墨之游耳”，但有着重要的讽谏劝惩功能，“其以声文缀于君臣、夫妇、仙释氏之典故，以警人视听，使痴儿女知有古今美恶成败之劝惩”。有人以为关汉卿、庾天锡所作的传奇(杂剧)是“治世之音”，如周德清在《中原音韵》中说：“惟我圣朝兴自北方，五十余年，言语之间，必以中原之音为正，鼓舞歌颂，治世之音。”而杨维桢指出，此说“辱国甚矣”。像关汉卿所作的《窦娥冤》、《单刀会》和庾天锡所作的《隋炀帝游幸锦帆舟》、《杨太真浴罢华清官》等剧作，或真实地反映元代黑暗的社会现实，或描写激烈的民族矛盾，或揭露统治者的荒淫无耻，这些内容都不是对“治世”的“鼓舞歌颂”，按《毛诗序》所说：“治世之音安以乐，其政和;乱世之音怨以怒，其政乖;亡国之音哀以思，其民困。”显然关、庾二人的剧作不是“治世之音”，而是“乱世之音”，像《窦娥冤》中的主人公窦娥对天地鬼神不公的“怨以怒”，都表明了统治者执政治国违背了民众的意愿，“其政怪”。而关、庾之所以要描写这些内容，就是要通过对乱世之像的真实反映，以警醒民众，达到讽谏的目的。而杨维桢之所以要强调关、庾二人杂剧不是“治世之音”，而是“乱世之音”，就是要突出杂剧所具有的讽谏功能。

　　由上可见，作为一位诗人曲论家，杨维桢多从诗的视野来论曲，因此其曲论也与诗有着较多的联系，如其论曲的起源，首先是上溯到《诗三百》，又如其论曲的文体特征与社会功能，都是从文人自娱的角度来论述，即重文采、重性情、重劝惩教化。他虽也注重曲的辞与律的兼美统一，但只是从作诗体文学的角度来提出这一要求，而没有联系曲尤其是剧曲的舞台实际来论述。这也使得其曲论具有较大的局限性。

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