京剧《龙江颂》是这样打造出来的

　　京剧《龙江颂》是第二批样板戏，也是唯一一部农业题材的样板戏‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 其故事原型来自福建省的一场抗旱斗争‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 1963年福建漳州龙海县遭遇大旱，县委提出“九龙江有水不算旱”的口号，组织群众堵截九龙江，使江水倒灌入旱区，挽救了旱区的农业，但也导致榜山等公社有较大面积良田受淹‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 这在全社会产生了很大反响，榜山这种舍小家顾大家的精神被誉为“榜山风格”。 为了弘扬“榜山风格”，龙溪芗剧团编演了芗剧《碧水赞》; 几乎与此同时，在福建省委宣传部的支持下，由时任福建省文化局局长的陈虹牵头组织创作了话剧《龙江颂》，该剧作为1963年华东区话剧观摩演出剧目，获得了广泛的好评。 京剧《龙江颂》便是改编于话剧《龙江颂》，兼参考芗剧《碧水赞》，最终取得了很大的成功，被视为“八个样板戏”之外最重要的戏曲作品，素有“龙老九”之称。

　　《龙江颂》的改编不仅仅是不同艺术形式之间的转换，在叙事内容上亦做了很大的改动，这让京剧《龙江颂》在思想和艺术上都与原来的话剧迥异。 可以说，京剧《龙江颂》的改编过程，就是该剧目样板化的过程。

　　戏剧论文范例：京剧美丽与魅力的完美组合

　　“删”“增”“改”

　　京剧《龙江颂》改编同名话剧，对叙事内容的改动大致可以分为“删”“增”“改”三种类型。

　　“删”，包括人物的删减和剧情的删减。 京剧《龙江颂》中的人物姓名与话剧不同，但具体形象却可以相互对应，如江水英即郑强，李志田即林立本，阿更即郑阿摆，常富即钱常富，等等。 不过，话剧《龙江颂》里有一些人物在京剧中并没有得到保留，主要有龙江大队的苦水妈、阔嘴婶和澄海大队的张望水、张水仙、刘水莲、刘财水等。 这些都是话剧中比较重要的角色，有着较多的戏份，他们的退出也势必会使不少剧情随之删减或改变。

　　比如，删去了苦水妈，书记与大队长的“兄弟”关系便失去了基础; 删去了刘财水，那么他与钱常富囤积谷子的投机活动自然无从谈起; 删去了张水仙、刘水莲，他们与钱常富、阔嘴婶关于“借粮”的风波也就不复存在。 有的剧情虽然相关人物没有被删减，但出于艺术的考量，仍然被剔除于新剧。 比如钱常富，他在京剧《龙江颂》中继续存在，仍然满脑子个人主义，但许多戏份却被删掉，像利用公家砖窑烧自家砖、排水的关键时刻去买地瓜秧等情节都没有保留。

　　“增”。 首先，京剧《龙江颂》对“堵江”的劳动场面予以直接表现，这在话剧中是没有的。 第三场“会战龙江”，龙江、后山两个大队的干部、社员以及解放军战士热火朝天地抬石运土，谁也不肯停下来歇一歇，阿莲和民工甲向解放军表示感激，解放军甲说“咱们军民一家嘛”; 阿莲让两个社员悄悄抬走解放军抬的大石块，也说“咱们军民一家嘛”; 解放军乙乘阿莲不备，也推走了阿莲的运石车子，解放军甲又说“咱们军民一家嘛”。 同一句话反复使用，相互“回敬”，使整个场面充满轻松的气氛，勾画出一幅和谐的军民关系的场景。 相比之下，第五场“抢险合龙”则要紧张得多。 大风骤起，打桩困难，大坝面临垮塌的危险，最终是江水英带领干部群众用身体阻挡了激流，这是“人定胜天”的信念和“不怕牺牲、排除万难”的大无畏精神。 其次，增加了阶级斗争的叙事线索和黄国忠的人物形象。

　　黄国忠原名王国禄，本是后山地主的爪牙，解放前夕逃到龙江村潜伏下来，在这场堵江战役中他乘机从事破坏活动。 他的破坏行径与江水英的反破坏斗争贯穿始终，成为该剧的重要内容。 再次，江水英的形象添加了新的血肉。 比如第六场阿坚伯送鸡汤片段，既表现了人民群众对江水英的爱戴，又巧妙地交代了她的“废寝忘食，抱病操劳”，更为后来表现她不顾生病体虚而勇于担起支援他乡重任的坚强、无私的品格作了铺垫。 第八场“闸上风云”中讨论的搬家问题则让我们看到，江水英不只有一颗为人民服务的心，而且极富工作智慧，处处都能想到别人前头。 除以上三个方面，还有不少地方也增添了新的内容，比如第四场“窑场斗争”中小红送畚箕的片段，也在剧情发展和人物形象塑造中发挥着重要作用。

　　“改”。 京剧《龙江颂》中的一些剧情虽然承袭自话剧，但却做了不同程度的改动。 有的改动较大，比如在龙江村面临更大损失而旱区尚未得到足够水量的情况下，关于“关闭闸门”还是“提高水位”的争论。 话剧中，“提升水位”是县委的工作指示，林立本主张关闭闸门完全是从避免本大队的损失着想，社员们也有不少人附议林立本; 京剧中，“提升水位”是江水英的主动牺牲，李志田主张关闭闸门的直接因素是黄国忠的欺骗，广大社员除了常富之外都坚决支持江水英，正如江水英所说：“关键在咱干部。 ”有的剧情改动相对小一些，如“窑场斗争”一段，斗争的情形，京剧和话剧相差不大，但一些重要的内容做了改动。

　　话剧中，郑阿摆点火烧窑是为了“农业损失副业补”，最终问题的解决是得力于郑强“晓之以理”; 京剧中，砖窑乃由于黄国忠的阴谋而提前生火，最终问题的解决是因为小红“动之以情”。 还有的地方只是在细节上作出改动。 当郑强(江水英)说出县委“堵江”的决定并讲明道理，话剧中的林立本不置可否，京剧中的李志田则是“勉强地”说“好吧”。 相比之下，后者更为合理，既表现出了李志田“想不通”，又能看出其服从组织决策，这样他在“堵江”工作中的尽心尽力便不会让人感到意外，而后面“闸上风云”的发生也于此埋下伏笔。 这虽然仅仅是细节上的改动，但却有着“灵丹一粒，点铁成金”的功效。

　　走向“样板化”

　　经过一系列改编，这场堵江抗旱的壮举到了京剧当中，呈现出来的艺术面貌已完全不同于话剧。

　　首先，人物形象发生变化。 其中最典型的变化莫过于主角由男性郑强变为女性江水英。 对此，坊间颇有人认为是权力话语主导的结果，但京剧《龙江颂》编剧组长余雍和先生明确地说，主角性别的改换只是编剧组出于对舞台形象美感的考量。 此语诚然，话剧中的郑强和林立本外在形象差别不大，在视觉呈现上确实显得单调; 而到京剧里，江水英与李志田的女书记、男队长对手戏则更加和谐，况且女性在形象上本就具有男性无法企及的美感，再配上甜美的嗓音，无疑更适合京剧的艺术表现形式。 除了性别之外，江水英在剧中的表现也并非不食人间烟火，她也有吃不消的时候，她也有家人，其家属虽未出现但门楣上那块写有“光荣之家”的横牌已经昭示了她“军嫂”的身份。

　　再如阿更，他的戏份比话剧中郑阿摆少了不少，但这并未改变其重要性。 阿更(郑阿摆)是一个一心带领社员发展生产的小队长，但又犯有本位主义，对堵江工作十分不理解。 在话剧中，郑阿摆因为反对堵江未果而大闹情绪，抱着“谁赞成堵，谁去干”的态度消极抵抗; 京剧里的阿更则不然，他也“想不通”，但却服从组织安排，在虎头岩打不通时他甚至说“我们应该派人去支援”，李志田误会江水英“只知一个劲儿丢、丢、丢，却不管社员愁、愁、愁”，他也表现出了“气愤”。 阿更虽然在认识上有待提高，但与郑阿摆相比高下立判。 其他人物形象，如李志田、常富等，也都较话剧有不同程度的变化‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

　　其次，叙事线索得到调整。 无论是话剧还是京剧，《龙江颂》的主线都是堵江抗旱，但副线则有不同。 话剧《龙江颂》副线是广大干部群众与以钱常富为代表的个人主义的斗争。 戏剧一开场便是钱常富与刘财水谋划投机活动，而结尾也专门演述了钱常富的改过自新。 澄海大队遭遇大旱，刘财水料定粮价必然大幅度上涨，便与钱常富勾结起来囤积谷子以待年底发财。 但他们没想到，县委会组织堵江抗旱，而堵江过程中的波折也使他们的“合作”充满变数。

　　当堵江工作进展顺利时，刘财水预计米价不贵，便“说谷子不要了”，想把钱拿回去; 当合龙口被冲破，堵江工作面临失败时，米价再次看涨，刘财水又想“还是照原议的干”; 成功取得茅草，堵江工作恢复进程，刘财水又告诉钱常富“不想再干了”。 钱常富气得痛骂刘财水“自私自利”“损人利己”，但他自己又何尝不是呢? 故事的最后是钱常富认识到自己的错误，作了检讨，赔了砖坯，还要“第一个报名”去支援北溪水利灌溉工程。 所以这次堵江既是一次抗旱的斗争，又是一次精神的洗礼; 人力战胜天灾的同时，集体主义也战胜了个人主义。

　　而京剧《龙江颂》，虽然也重在表现集体主义与本位主义、个人主义的斗争，常富也被贴上了“个人主义”的标签，但剧情的增删已使阶级斗争成为与堵江并行的一条副线。 斗争对象为黄国忠，解放前夕潜逃至此的地主爪牙，此次堵江他极尽破坏之能事。 堵江计划一定下来，黄国忠就悄悄道出虎头岩的阻碍，企图借助李志田破坏堵江; 大坝塌方需要柴草时，他鼓动阿更提前起火烧砖，致使李志田陷入两难境地，加剧了后者对江水英的不满; 在龙江被淹田地越来越多而后山又亟需提高水位之际，他谎称“旱区早就有水了”，想让李志田关闸甚至破坝; 见这些暗地里的不轨行为都没有得逞后，他便直接到坝上搞破坏。 可以说，黄国忠的破坏活动几乎与堵江的进度相始终。

　　而另一方面，堵江的过程也是江水英揭露敌人阴谋的过程。 黄国忠说到虎头岩时，江水英便有了警觉，她告诫李志田：“要遵照毛主席的教导：‘千万不要忘记阶级斗争。 ’”“要注意暗藏的敌人! ”听说砖窑提前起火的主意出自黄国忠，江水英立即“警觉地注视黄国忠”，然后悄悄调查出黄国忠原为后山王国禄，又利用访旱之机从盼水妈那里获知他的历史背景，从而设计揪出这个隐藏在人民内部的阶级敌人。 江水英不仅“时刻绷紧阶级斗争这根弦”，而且充满斗争智慧，善于与敌人周旋。 黄国忠的破坏与江水英的反破坏，将堵江抗旱这场人力对抗天灾的斗争提升到了“埋葬帝修反，人类得解放”的高度。 相比较而言，话剧《龙江颂》的副线乃是配合主线而生，强化了堵江过程中公与私的矛盾; 京剧《龙江颂》虽然也聚焦于全局观念与私有观念的冲突，但同时又被赋予了更重大的政治使命，其践行的是“阶级斗争必须年年讲、月月讲、天天讲”的指示精神。

　　第三，意识形态特征更加鲜明。 话剧《龙江颂》强调自我牺牲、大公无私的共产主义风格，体现了主流的价值导向。 京剧《龙江颂》则不止于价值观念的宣扬，更着力于对党和国家大政方针的歌颂。 其一开场就齐唱“总路线放光芒照耀龙江，大跃进战歌昂响彻四方”，剧终时又唱“跟着伟大领袖毛主席，跟着共产党，永远革命，奔向前方”。 在剧情发展过程中，政治元素亦大范围存在，比较有代表性的包括以下三个方面：其一，布景设置上经常有政治宣传性的内容。

　　第一场，江堤上写有“人民公社好”五个大字; 第二场，李志田家门框上贴着一副对联，内容为“翻身不忘共产党，幸福全靠毛主席”; 第五场，江堤旁施工架上挂着红布标语“人定胜天”; 第六场，江水英家门框上贴着“听毛主席话，跟共产党走”的对联; 第七场，工地上“红旗如画”; 第八场，公字闸上“红旗飘扬”。 特别是公字闸，其意味尤其深长。 所谓堵江抗旱，就是“逼着江水改道，流进公字闸门”。 而流进“公字闸门”的其实不仅是九龙江水，还有龙江村干部群众的思想意识，旱区获得了龙江水，龙江大队上上下下也统一了对“公”字的认识。 公字闸已经超越了环境提示上的意义，成为一个具有隐喻功能的表达意象。 其二，剧中多处引用毛主席语录，第二场有“千万不要忘记阶级斗争”，第五场有“中国人死都不怕，还怕困难么”“下定决心，不怕牺牲，排除万难，去争取胜利”，第六场甚至直接朗读《纪念白求恩》段落。

　　剧本在《红旗》杂志发表时，这些毛主席语录皆用醒目的黑体标出以示强调。 篇前亦被冠以毛主席语录：“要提倡顾全大局。 每一个党员，每一种局部工作，每一项言论或行动，都必须以全党利益为出发点，绝对不许可违反这个原则。 ”这是《龙江颂》的主旨所在，也是其政治品格的标志。 其三，堵江抗旱困难重重，需要龙江大队不断舍小我、为大我，为了解决广大干部群众“想不通”的问题，江水英便组织大家“重新学习党的八届十中全会公报”“一起学习《纪念白求恩》”，依靠党的思想战胜一个又一个困难。 这正如江水英在尾声中所说：“我们这次战胜百年未遇的特大干旱，全靠党的坚强领导，全靠战无不胜的毛泽东思想! ”总之，京剧《龙江颂》表现的是路线斗争与阶级斗争，歌颂的是党的领导和“三面红旗”，其与政治的联系比话剧要紧密得多。

　　京剧《龙江颂》的改编，一方面是由于“榜山风格”契合主流价值观，另一方面也是样板戏创编对农业题材的需要。 其改编从一开始就立足于“样板”的高度，无论在政治上还是在艺术上都有着更高的要求。 如果说话剧《龙江颂》是当时社会政治生活的一面镜子，那么京剧《龙江颂》就是对时代风云的一次有意识描摹。 这一改编固然不免带有特定时代的印记，但其思想意义和艺术水平无疑都被推到了新的高度。 半个世纪后的今天，京剧《龙江颂》因各种原因而缺席舞台，但其依然不失为现代京剧中的精品。

　　作者：王伟