古代舞蹈史与民族舞蹈学研究的联通共洽

时间：2021年05月12日分类：推荐论文次数：

摘要：《乐府诗集》的编撰在某种意义上来说也是前人民族舞蹈学(或民族音乐学)的研究成果。当它们成为我们今日古代舞蹈史的研究史料，本身就已包含着与民族舞蹈学研究的联通共洽。在中国古代舞蹈史(两宋部分)的撰写中，《梦粱录》《武林旧事》和《东京梦华录

　　摘要：《乐府诗集》的编撰在某种意义上来说也是前人“民族舞蹈学”(或“民族音乐学”)的研究成果。当它们成为我们今日“古代舞蹈史”的研究史料，本身就已包含着与“民族舞蹈学”研究的“联通共洽”。在中国古代舞蹈史(两宋部分)的撰写中，《梦粱录》《武林旧事》和《东京梦华录》这三部文人笔记都是撰写者必须参阅的重要史料，让我们得以窥见当时的民俗舞风。同时，《跳月记》和《跳神》也可视为“比较舞蹈学”的历史研究，而这正是我们“民族舞蹈学”研究极其可贵的历史文献。《说舞》是站在文化人类学学者的立场，表达出对民族固有舞蹈文化的信守和张扬。古代舞蹈史与民族舞蹈学研究的联通共洽，不只是舞史治学方法的一种倡导，更是舞史研究沉积的一个钩沉。

　　关键词：古代舞蹈史;民族舞蹈学;联通共洽;治学方法

古典舞蹈

　　由中华书局1979年11月出版的《乐府诗集》，在其“出版说明”中写道：“《乐府诗集》一百卷，宋郭茂倩编撰。郭茂倩不仅编撰了一百卷的乐府诗，他对每类乐府诗还写了‘题解’。他的题解‘征引浩博，援据精审，宋以来考乐府者无能出其范围’(见《四库全书总目·乐府诗集》)。

　　舞蹈论文范例：藏族舞蹈在民族民间舞教学中的训练价值

　　这部书不光给我们提供了丰富的乐府诗，也是研究乐府的重要著作……郭茂倩叙述乐府诗的起源，说‘乐府之名，起于汉魏。自孝惠帝时，夏侯宽为乐府令，始以名官。至武帝，乃令乐府，采诗夜诵，有赵代秦楚之讴。则采歌谣，被声乐，其来盖亦远矣’……这个叙述是简要而确切的。西汉设有‘太乐’和‘乐府’二署，分掌雅乐和俗乐。汉惠帝时的乐府令就是掌雅乐的太乐令。

　　汉武帝设立的乐府，就是主管俗乐的乐府署。乐府所采的‘赵代秦楚之讴’，都是当时的俗乐。”②彭松著《中国舞蹈史》(秦汉、魏、晋、南北朝部分)第二章第二节《民间杂舞和西曲吴歌》，其中对魏、晋、南北朝俗乐舞总称之《清商乐》的研究，所用史料大部分出自《乐府诗集》③。在某种意义上来说，《乐府诗集》就其“采诗夜诵”的缘起来看，可视为《诗经》后的“诗经”，当然它的“一百卷”在体量上是“诗三百”望尘莫及的了。笔者当年在中国艺术研究院追随吴晓邦先生攻读“舞蹈历史与理论”硕士学位时，《中国古代舞蹈史》课程所交作业便是《〈乐府诗集〉乐舞诗述略》。

　　文中写道：“《乐府诗集》的内容，包括从汉代‘感于哀乐，缘事而发’的里巷歌谣到唐代‘寓意古题，刺美人事’的文人诗作;从‘因其功业，本其风俗’的雅舞歌辞到‘出自方俗，浸陈殿庭’的杂舞歌辞;从北疆‘直率热烈，爽朗刚劲’的《鼓角横吹》到南国‘艳丽柔弱，娇羞细腻’的《盝鸟夜飞》……这一切使我们深信，《乐府诗集》是中国古代舞蹈史研究中极为重要的文献资料;同时还使我们深信，从乐舞史角度较之从文学史角度研究《乐府诗集》，是更为重要的一面。因为，从个别的乐府诗歌来说，其最大的特色就在于‘被之于声，容之于舞’;从总体的《乐府诗集》来说，大量不具相对独立文学价值的‘曲辞’‘歌辞’是最重要的构成部分……”①

　　请注意，如同《诗经》一样，《乐府诗集》的编撰在某种意义上来说也是我们前人“民族舞蹈学”(或“民族音乐学”)的研究成果。当它们成为我们今日“古代舞蹈史”的研究史料，本身就已包含着与“民族舞蹈学”研究的“联通共洽”。同时，我们还能看到二者的一个重要意义，即完全脱离历史的“民族舞蹈学”的研究，我们事实上不可能有生动、鲜活的“古代舞蹈史”———比如《诗经》与纪功乐舞《大武》的关系;还比如《乐府诗集》与夜宴歌舞《白#舞》的关系。

　　(一)从《晋白#舞歌诗》看《诗经》后的“诗经”

　　《乐府诗集》中与舞蹈关系最为密切者为《清商曲辞》(第四十四卷至五十一卷)和《舞曲歌辞》(第五十二卷至五十六卷)，分别为八卷和五卷。属于“杂舞”的《白#舞》分属于第五十五、五十六两卷之中。在第五十五卷居于《白#舞》之首的是《晋白#舞歌诗》，诗前引《宋书·乐志》云：“《白#舞》，按舞辞有巾袍之言，‘#’本吴地所出，宜是吴舞也。晋俳歌云：‘皎皎白绪，节节为双。’吴音呼‘绪’为‘#’，疑‘白绪’即‘白#’也。”《乐府诗集》收录的《晋白#舞歌诗》有三首。其一曰：“轻躯徐起何洋洋，高举两手白鹄翔。

　　宛若龙转乍低昂，凝停善睐客仪光。如推若引留且行，随世而变诚无方。舞以尽神安可忘，晋世方昌乐未央。质如轻云色如银，爱之遗谁赠佳人。制以为袍余作巾，袍以光躯巾拂尘。丽服在御会嘉宾，醪醴盈樽美且淳。清歌徐舞降癨神，四坐欢乐胡可陈。”其二曰：“双袂齐举鸾凤翔。罗裾飘摇昭仪光。趋步生姿进流芳，鸣弦清歌及三阳。人生世间如电过，乐时每少苦日多。幸及良辰耀春华，齐倡献舞赵女歌。羲和驰景逝不停，春露未严霜零。

　　百草凋索花落英，蟋蟀吟牖寒蝉鸣。百年之命忽若倾，早知迅速秉烛行。东造扶桑游紫庭，西至昆仑戏曾城。”其三曰：“阳春白日风花香，趋步明日舞瑶。声发金石媚笙簧，罗鵟徐转红袖扬。清歌流响绕凤梁，如矜若思凝且翔。转紋遗精艳辉光，将流将引双雁行。欢来何晚意何长，明君御世永歌昌。”②这三首“歌诗”未署作者之名，而此后署名王俭的《齐白#辞》、署名梁·武帝的《梁白#辞二首》与之相比，既无“舞象”之新意，亦无“舞旨”之深意。

　　由此似可说明，《白#舞》鼎盛于晋，是“三国归晋”后有晋一代宫廷舞蹈的代表作。作为晋代宫廷舞蹈的代表作，《白#舞》与此前东汉时期的代表性宫廷舞蹈有何根本性的审美变迁呢?比较一下时人傅毅所作《舞赋》或能看出个中端倪———虽然《舞赋》假托楚襄王与宋玉的对话说事，但所指是“二八齐容，起郑舞些”“郑女出进，二八徐侍”，这显然不同于《晋白#舞歌诗》中的“齐倡献舞赵女歌”。并且，按舞蹈史家彭松的说法：“傅毅的《舞赋》集中地写了汉代女乐在宫廷中的活动情况，很像是一篇宫廷夜宴歌舞的实录”;此外，彭松还认为《舞赋》描绘的汉代女乐的代表性舞蹈是《盘鼓舞》。

　　其实，彭松所言“汉代女乐”应该特指“东汉女乐”，那个被称为“郑舞”的《盘鼓舞》，应该是以屈原《九歌》为代表的“楚舞”的承续和流变。自东汉而魏晋，那个始而“蹑节鼓陈，舒意自广”、继而“兀动赴度，指顾应声”、终而“浮腾累跪，跗踏摩跌”的《盘鼓舞》，已然从审美上变迁为“轻躯徐起”“凝停善睐”“双袂齐举”“罗裾飘摇”“罗鵟徐转”“转紋遗精”了;并且这个以舞者“巾袍”材质命名的《白#舞》，体现的是“吴舞”的审美情调了———这或许是“晋代女乐”的兴趣所在?!《乐府诗集》引《乐府题解》曰：“古词盛赞舞者之美，宜及芳时为乐，其誉《白#》曰：‘质如轻云色如银，制以为袍余作巾，袍以光躯巾拂尘。’”

　　从“制以为袍余作巾，袍以光躯巾拂尘”一语来看，“质如轻云色如银”的“白#”之舞，从舞蹈形态上看应该是一种“巾舞”，不同于傅毅《舞赋》中所描绘的“罗衣从风，长袖交横”的“袖舞”(也即彭松所言《盘鼓舞》)。据《乐府诗集·卷第五十三》所释：“杂舞者，《公莫》《巴渝》《?舞》《鍸舞》《铎舞》《拂舞》《白#》之类是也。始皆出自方俗，后浸陈于殿庭。盖自周有缦乐散乐，秦汉因之增广，宴会所奏，率非雅舞。汉、魏以后，并以鍸、铎、巾、拂四舞，用以宴飨。”①

　　将该文后一部分与前一部分比照，可以确认“巾舞”就是《白#》。从该舞的舞蹈功能上来看，虽“用以宴飨”，但应该还是留有其“出自方俗”时的内涵，也即《晋白#舞歌诗》中所说的“舞以尽神安可忘”“清歌徐舞降癨神”。当然，该舞也为这种“尽神”“降神”赋予了新的内涵，所谓“晋世方昌乐未央”“明君御世永歌昌”;所谓“百年之命忽若倾，早知迅速秉烛行”……由这种秉烛夜宴、及时行乐的“一晌贪欢”，我们甚至会看到这种“宴飨之乐”与《九歌》所根源的“楚地祀神歌舞”的某种关联，即汉·王逸《九歌序》所言：“沅湘之间，其俗敬鬼神，好夜歌舞，以乐诸神。”

　　也可以说，魏晋舞蹈史代表作《白#舞》的研究，也必然是与“民族舞蹈学”研究联通共洽的。尽管西域的《胡旋女》与南疆的《骠国乐》就“比较舞蹈学”而言有较大的文化差异，但白居易藉此希望“愿得天子知”的寄语却是一如既往的。这如同杜甫的《观公孙大娘弟子舞剑器行》一样，也是由乐舞来寄托“感时抚事”之语。

　　就这一点而言，与白居易一起倡导并践行“新乐府”的元稹，讲得更为坦荡也更为尖锐。元稹与白居易同题的《胡旋女》写道：“天宝欲末胡欲乱，胡人献女能胡旋。旋得明王不觉迷，妖胡奄到长生殿。胡旋之义世莫知，胡旋之容我能传。蓬断霜根羊角疾，竿戴朱盘火轮炫。骊珠迸珥逐飞星，虹晕轻巾掣流电。潜鲸暗?%海波，回风乱舞当空霰。万过其谁辨终始，四座安能分背面?才人观者相为言，承奉君恩在圆变。

　　是非好恶随君口，南北东西逐君眄，柔软依身着带，徘徊绕指同环钏。佞臣闻此心计回，惑乱君心君眼眩。君言似曲屈如钩，君言好直舒为箭。巧随清影触处行，妙学春莺百般啭。倾天侧地用君力，抑塞周遮恐君见。翠华南幸万里桥，玄宗始悟坤维转。寄言旋目与旋心，有国有家当共谴。”②

　　与白居易对《胡旋》“弦鼓一声双袖举，回雪飘摇转蓬舞”的描绘相比，元所传《胡旋》之容显得更为激烈，这在于他要通过“蓬断霜根羊角疾，竿戴朱盘火轮炫”的描绘来点明《胡旋》之义，也即“才人观者相为言，承奉君恩在圆变……佞臣闻此心计回，惑乱君心君眼眩……”作为与白居易同道的“新乐府”实践者，元稹也写了与之同题的《骠国乐》，诗曰：“骠之乐器头象驼，音声不合十二和。从舞跳?筋节硬，繁词变乱名字讹。千弹万唱皆咽咽，左旋右转空莋莋。俯地呼天终不会，曲成调变当如何。德宗深意在柔远，笙镛不御停嫔娥。史馆书为朝贡传，太常编入科。古时陶尧作天子，逊遁亲听《康衢歌》。又遣遒人持木铎，遍采讴谣天下过。

　　万人有意皆洞达，四岳不敢施烦苛。尽令区中击壤块，燕及海外覃恩波。秦霸周衰古宫废，下堙上塞王道颇。共矜异俗同声教，不念齐民方荐瘥。传称鱼鳖亦咸若，苟能效此诚足多。借如牛马未蒙泽，岂在抱?滋鼋鼍。教化从来有源委，必将泳海先泳河。非是倒置自中古，骠兮骠兮谁尔诃。”①如前所述，《骠国乐》作为“南音”来献，表达的是“愿为唐外臣”的意愿;因此，元稹诗虽然对其舞风颇有非议(比如“从舞跳?筋节硬”“左旋右转空莋莋”)，但也要明示其舞之义：所谓“德宗深意在柔远，笙镛不御停嫔娥……教化从来有源委，必将泳海先泳河”———这后一句与白居易“感人在近不在远，太平由实非由声”意思相近，即把本国之事、民众之事做好了再说。

　　怎样才能做好呢?白居易、元稹自然也从乐舞视角申说了文化思想“培根铸魂”的问题，两人同题所作《法曲》就体现了这一点。白居易《法曲歌》曰：“法曲法曲歌大定，积德重熙有余庆，永徽之人舞而咏。法曲法曲舞霓裳，政和世理音洋洋，开元之人乐且康。法曲法曲歌堂堂，堂堂之庆垂无疆。中宗肃宗复鸿业，唐祚中兴万万叶。法曲法曲合夷歌，夷声邪乱华声和。以乱干和天宝末，明年胡尘犯宫阙。乃知法曲本华风，苟能审音与政通。一从胡曲相参错，不辨兴衰与哀乐。愿求牙旷正华音，不令夷夏相交侵。”②

　　面对《胡旋女》《骠国乐》之“夷声”“胡曲”，白居易认为要大力倡导“法曲”这一“华音”“华风”，要求“正华音”并且抵制“夷夏相交侵”。在元稹的《法曲》中，更是追溯“华音”之源，诗曰：“吾闻黄帝鼓《清角》，弥伏熊罴舞玄鹤。舜持干羽苗革心，尧用《咸池》凤巢阁。《大夏》《?》《武》皆象功，功多已讶玄功薄。汉祖过沛亦有歌，秦王破阵非无作。作之宗庙见艰难，作之军旅传糟粕。明皇度曲多新态，宛转侵淫易沉著。《赤白桃李》取花名，《霓裳羽衣》号天落。雅弄虽云已变乱，夷音未能相参错。自从胡骑起烟尘，毛毳腥砄满咸洛。女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐。火凤声沉多咽绝，春莺啭罢长萧索。胡音胡骑与胡妆，五十年来竞纷泊。”③

　　作为对白居易“正华音”的呼应，元稹不仅自黄帝《清角》起做了历时性的梳理，而且从共时性视角全面分析了“夷夏相交侵”的“场域”———所谓“女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐……胡音胡骑与胡妆，五十年来竞纷泊。”在某种意义上来说，白居易、元稹“新乐府”中同题的《胡旋女》《骠国乐》和《法曲歌》，不仅体现出“民族舞蹈学”研究的方法，更体现出彼时的一种理论主张———鉴于“雅弄虽云已变乱，夷音未得相参错”而力倡“愿求牙旷正华音，不令夷夏相交侵”!

　　古代舞蹈史与民族舞蹈学研究的联通共洽，不只是舞史治学方法的一种倡导，更是舞史研究沉积的一个钩沉。在某种意义上，这不是舞史研究“三重证据法”的所指，它仍是一种“二重证据法”———只是区别于王国维所指的文献与文物互证的“二重证据法”，是“历史文献”与“活态生活”相互比照、互相印证的方法。从我们以上挂一漏万的匆匆巡礼来看，有以下几点认识值得重视：

　　其一，甲骨卜辞镌刻着的“跳舞生活”是中国古代舞蹈史研究的逻辑起点。这一逻辑起点呈现出中国农耕文明“跳舞生活”的原始发生，决定并影响着中国古代舞蹈史的逻辑关联，也是中国民族舞蹈学研究的深层结构。

　　其二，作为古代舞蹈史研究重要文献的《诗经》和《九歌》，其实可视为彼时“文化人类学”意义上的“采风集成”和“浸染感怀”。这种古代文献本身就是彼时“跳舞生活”的鲜活记录，是古代“民族舞蹈学”研究的文献成果，对它们的研究本身也可视为“古代舞蹈史”与“民族舞蹈学”研究的联通共洽。

　　其三，关于《乐府诗集》中叙述的《白#舞》，以及白居易、元稹“新乐府”中叙述的《胡旋女》《骠国乐》与《法曲歌》，可以看到古人对于舞蹈的历史叙述方法其实是“民族舞蹈学”意义上的，这成为今日中国古代舞蹈史研究中最生动、最鲜活的部分。

　　其四，宋人所撰《东京梦华录》《梦粱录》和《武林旧事》，今日来看更趋向于是“民族舞蹈学”的研究对象，它似乎也昭示出古人关于“民族舞蹈学”的“田野调查”方式和“民族志”记录。遗憾的是，现在对这几部文人笔记的舞蹈研究还停留在较粗浅的层面。其五，清人所撰《跳月记》和《跳神》，其叙述对象是至今仍存的“活态舞蹈文化”。这类叙述其实可为今日“民族舞蹈学”的“田野调查”提供一种范例———这是将来要成为“舞蹈史”研究文献的“民族舞蹈学”的研究范例。其六，关于闻一多的《说舞》，它主要说明了“民族舞蹈学”的研究虽然面对的是历史传承现象，但一定要有时代意识。这样才能使“跳舞生活”辉耀出“舞蹈力量”。

　　作者：于平

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