融媒体时代影视人类学写作的新动态

　　摘要：围绕新媒体形成的“全民生产、全民消费”的影像生产-消费模式，不仅丰富了人类看世界的角度和表达自我的方式，而且将人类学的田野拓展到了现实的虚拟世界中，促使影视人类学将目光聚焦于新媒体影像的文化书写问题。从影视人类学与媒介研究的交叉视野出发，对融媒体时代多主体、多屏幕、多视角、强互动等特征进行解读，可以发现微纪录、短视频等新形态影像的人类学价值，进而可以探析到影视人类学在融媒体语境下运用感觉、全媒体书写以及影视人类学运用等写作新动态形成的可能性。

　　关键词：融媒体;影视人类学;文化书写;发展动态

　　融媒体的概念来源于中国学者对美国“媒介融合”①(mediaconvergence)概念的情境化阐述。2014年8月18日，随着中央《关于推动传统媒体和新兴媒体融合发展的指导意见》的颁布，中国开启了第一轮以人民日报社等大型传媒集团为代表的“中央厨房”模式的媒介融合探索;2018年，以县级融媒体中心为建设主体的第二轮媒介融合行动席卷全国各地县、市，自此，媒介融合的版图不仅涵盖了大型传媒集团，也扩展到了地方性的中小传媒集团②，一个融媒体的时代情境呼之欲出。

　　融媒体论文范例： 融媒体语境下时政新闻报道的创新路径探析

　　当前融媒体的研究路径显示出学科集群的丰富性，媒介史观倾向于从技术变迁和功能互补的意涵方面来考量新旧媒体的演进过程;传播学倾向于从传播模式和传播效果方面分析新旧媒体的信息影响力;人类学则倾向于从多声道的文化书写视角观看日常实践 与社会结构的相互作用，毕竟“传媒在很大程度上是随着日常经历的发展而延续的，它们塑造了日常经历，也反过来被日常经历所阐释”。③

　　因此，在这个强互动的融媒体时代语境下，特定社会环境中的影像生产与消费有什么样的新特征?微纪录与短视频究竟有着怎样的人类学价值?影视人类学的文化书写将会包含什么样的新内容?这些将是本文想要分析和探究的三个主要问题。

　　一、融媒体时代的影像生产与消费

　　融媒体时代不仅是一个多媒体融合的时代，还是一个多主体、多屏幕、多视角、强互动的影像时代，不同规格的屏幕观看与形态各异的影像生产呈现出相互影响、协同发展的态势。

　　(一)围绕新媒体运营的融媒体时代

　　在媒介史的研究中，新媒介的出现被认为是旧有媒介演进的结果①。这一演化理论以对传播技术的思考为依托，详细考察技术在现代文明中所起的决定性作用，其代表性观点便是美国媒介理论研究者保罗·莱文森(Levinson)1997年提出的“补偿性媒介”的观点，即任何一种后继媒介的产生都是对过去的某类媒介或该媒介的某种先天不足功能进行的补救，这一思想带着明显的功能主义意涵，不仅影响了传媒学界对于媒介演进方向的解释，也构成了当前融媒体影像实践的理论基础。

　　以互联网的出现为标志，保罗·莱文森给旧媒介和新媒介划出了鲜明的分界线，以博客、Facebook、Twitter的出现为标志，他又将基于互联网产生的单向播放的新媒体与具有“双向互动”和“去中心化”特征的新新媒体进行划分，由此形成了“旧媒介、新媒介、新新媒介”的媒介三分说。李良荣等学者则基于对中国社会大众传媒发展进程长期实践的考察，将互联网看作是继文字、印刷术、电报以后人类的第四次传播革命，并且把“去中心—再中心”视为此次新传播革命的主要特征。

　　显然，互联网对时空的扁平化压缩以及新媒体的“去中心化”再一次撬动了整个大众传媒的现实布局，这使得融媒体时代的主要议题事实上成为围绕新媒体的技术变革和内容更新，曾经适用于大众传媒和人际传播的理论已不再适用于数字媒体，因为“新媒体往往兼具两者的元素”②，这也意味着当前的传统媒体在某些方面需要依托与新媒体的融合获得新的生命力，融媒体时代的影像生产和消费必然与新媒体的生产-消费双向互动密切相关。

　　(二)社交媒体丰富的影像生产-消费模式

　　美国人类学家萨拉·迪基(SaraDickey)在考察人类学与大众传媒的关系时，用“生产”一词来说明创作过程中的每一个制作部分，包括直接创作形式以及诸如经济赞助一类的非直接形式;用“消费”来表明吸纳、使用和购买等多重意义，生产与消费既非一元范畴，也非泾渭分明，而是彼此影响、互相成就③。

　　随着新媒体技术的发展，特别是智能手机和高速网络的使用，生产和消费这对关系的交互影响愈发如胶似漆，并伴随各大短视频社交媒体平台(YouTube、快手、抖音、火山小视频等)的迅猛发展呈现出“全民生产，全民消费”的普遍态势。以“快手”为例，截至2020年初，“快手”日活用户已突破3亿，“快手”App内有近200亿条海量视频④。特别值得注意的是，目前仅“快手”一个社交平台便有超过2000家以上的媒体机构入驻，其中“新闻联播”在快手的直播人气秒上10万，2020年新冠疫情期间，央视新闻连续直播1791个小时，累计在线观看人数超80亿人次⑤，而其他热门直播及视频媒体号则包括新华社、腾讯新闻、人民网、央视新闻调查、环球网等等，均有传统媒体资源在背后支撑。

　　以上数据不仅显示出处于转型期的中国社会中群体和个体不断增长的影像记录需求，而且也再次验证了中国传媒界学者所认为的融合的必要性———尽管“新媒体的出现对传统媒体是很大冲击，但传统媒体在原创新闻、新闻可信度和权威性上又远远超过了新媒体，因此，新媒体与传统媒体之间的融合成为一种必然的趋势”⑥。

　　此外，互联网的崛起不仅带来了信息的爆炸式增长，也通过改变人与媒介的关系改变着传统媒体语境中的影像生产消费模式。由于新媒体所展现出的广阔社交性特征，西方学者在最新的研究中认为社交媒体具有“可伸缩的社会性”(scalablesociality)①，也就是说新媒体特别是社交媒体并不是简单的一种媒介，它是最小规模的私人领域与最大规模公共领域之间被压缩和扩展的那个部分，是人们日常生活不可分割的一部分。因此，融媒体时代，新媒体在所有权、控制和消费方式上都趋于“分散化”，它们为消费者参与和交流提供了更大的潜力，使用户对消费方式及处理与传媒经营者之间的关系有了更大的控制权②。

　　(三)新生产-消费模式的时代价值

　　置身于今天的融媒体语境中，仿若置身于媒体与内容生产主体互为他者的“媒体多面镜”中。一方面，各种媒体间的相互交流和互为参照显示出一种文化互鉴的“媒体间性”(Intermediality)，如各种新媒介形式成为电影、电视、广播中的重要组成内容，短视频社交平台上的多数视频则以书籍、广播、电影、摄影等传统媒介形态为内容依托。

　　另一方面，技术赋权的影像生产者拥有了自我表述的能力和权力，彼此间的交流呈现出“主体间性”(Intersubjectivity)的交互性和自我反身性，最典型的莫过于特定地区的文化持有者和游客同时通过手机视频向外界传递的地方性知识，一边是当地人文化主体自己的理解和阐释，一边是他者的观察和参与，当 二者在同一个社交平台上看到自己拍摄的影像和他者拍摄的影像时，他们既是生产者也是消费者，其观看的过程不仅勾连起了有关实地场景的记忆和感受，也会在这样的相互凝视中触动其反身性过程的展开。

　　此外，人与媒体之间的“文化间性”(interculturality)也在逐渐显现，目之所及的各种动态视觉表情包、视频电话、视频直播、美颜自拍、VR视频、Vlog、AI智能等等，都使得媒介不再只是一个物理物质性的存在，而是具有生物性能的可以进行对话的对象，媒介融入人们的日常生活并使之成为自己的一种精神寄托，人与媒体的互动在对智能手机和影像话语的依赖中不断加强着，媒介本身所包含的文化与它所展现出的人类文化从未在影像化的现代社会中如此难解难分。

　　由此可见，融媒体时代全民生产、全民消费的这一强互动态势不仅充分发挥了用户生产影像内容的主观创造力、丰富了人类看世界的视角和表达自我的方式，而且打破了传统媒介与受众单一的传受关系，在保持传统关系的现实之外，依靠影像重新塑造出一种新的却同样真实的虚拟社会关系体系，使得个体经由反身性方式不断重构自我的身份认同③;与此同时，新媒介的影像生产消费方式的变化，也促使媒介研究者重新探索一种新的以新媒介、社会、人三者关系对话为核心的可能性学术研究框架④。

　　二、微纪录与短视频的人类学价值

　　影视人类学因对民族志影片的深入研究而久负盛名，但是其对互联网时代出现后的“微”“短”类影像研究最近才开始被重视。直到最近社交媒体大面积普及、新媒体影像大规模扩散，才让人类学家重新意识到了新旧社会关系在传媒和影像中的再现形式和重要价值。

　　(一)屏幕的“百年变化”呼应人类学的“互动对话”

　　附着于新媒体上的媒介技术演变形式最明显地展现于屏幕的变化之中，诚如多米尼克·沙特奥(DominiqueChateau)所说“屏幕的发展更多的是新旧形式的积累和共存，并非系统地从一种形式转换为另一种形式”⑤，事实上，如果我们对最显而易见的传媒技术进行观察和研究时，就会发现影像的人类学价值首先存在于一百多年以来的屏幕变化中。1895年冬天，两个意义非凡的事件开启了人类记录现实的屏幕时代：

　　11月8日，威廉·康拉德·伦琴在自己的“幽灵骨架”中发现了X射线，屏幕成为透视真实的数据显示屏，那些不可见的人体信号在影像的展示中有了可供解读的实际意义;12月28日，卢米埃尔兄弟的电影摄影机使得屏幕成为电影设备和电影体验的基本元素，人类的日常生活和生命轨迹被记录、复制、放映。这两种屏幕的产生让以研究“人”的整体性为目标之一的人类学获得了新的研究路径：一方面，无论是在玛格丽特·米德所谓客观和现实主义的民族志抢救中，还是在以本尼迪克特为代表的美国远距离文化研究法①(cultureatadistanceapproach)中，影像都被作为科学研究的原始数据，需要经过“作者”的梳理和阐释，才能获得理论上的系统性理解。

　　另一方面，在经历了直接电影、观察式电影之后，民族志电影的创作方式在“参与式电影”出现后发生了转折，影像创作过程中的互动性得到了承认，自我与他者、现实与想象的界限在让·鲁什的电影中被一一打破，共享、合作和反思使得“人类学知识被重新概念化为通过对话、交流以及个人与多元文化成员之间的相互关系而产生的知识，而不是等待被发现的‘原理主体间交流而存在的空洞知识’”②。

　　毫无疑问，这种以“互动对话”为中心的影视人类学理念在以“微纪录”“短视频”为主要特点的新媒体影像中得到了最好的证明，正如刘易斯、霍尔顿和科丁顿(Lewis，HoltonandCoddington)指出的：随着社交媒体的普及，基于文本、照片、音乐和视频、用户生成的表情包和手机游戏等内容的分享和评论也有了互动的机会。

　　像Facebook、Twitter和Instagram这样的空间是为那些想要寻找并与他人分享特定信息的观众而建立的。③因而人类学家眼中的影像研究便不仅仅是影像本身的研究，还是对社会互动关系和主体自我表述的研究，是对更具体的“人的整体性”的探究。如今多主体的影像生产方式在利用现代新媒体技术进行表述的时候，既因互联网对日常生活的全面侵入产生出诸多独特的“短”“微”影像形态，但也同时保留了许多潜移默化的观看惯例和内容共性。所以不同的长短影像生产的选择不仅关乎内容时长的变化，还暗含着作为主体的生产者影像思维的改变，以及对影像中其他感官参与的被日益重视。

　　(二)以“长短微”影像进行人类学的“全息纪录”

　　人们普遍认为“微纪录”“短视频”的出现是由于碎片化的网络时代人们的注意力易被分散，且只能维持很短的时间，因此“现代新媒体间的竞争就是夺取受众注意力的竞争”。这当然可以作为“微”视频兴起的原因，但非全部，因为如果我们回顾一下民族志电影的发展，会发现早期生产的很多视频也都符合我们今天的短视频长度标准，比如最早的电影《火车进站》时长17秒，即使按照现在的帧速播放也差不多刚好一分钟。

　　拥有喜剧雏形的《水浇园丁》长一分钟;系列纪录片《消防员》由四段各长一分钟的短视频构成;现存最早的关于百年前中国晚清云南市井生活的影像纪录集合《中国影像》(1901—1904年)也是由不同长度的短视频生活片段构成的，并且还有部分视频散布各处，林林总总大概有六十分钟之多④。此后，随着电影工业的不断成熟发展，90—120分钟成为电影的工业标准;广播电视产生后，30—45分钟又成为电视剧播放的工业标准;至“快手”“抖音”等短视频社交媒体出现之后，短视频也有了自己的行业标准———“竖屏，57秒”⑤。

　　如果说早期的电影时长是因为受限于播放设备，电视的时长是因充分考虑观众注意力所带来的收视率而设定的话，那么，谁来解释如今的融媒体时代，在短视频盛行的同时，为何仍有更多人走进电影院?为何人们热衷于长、短视频历史性反复的不同组合?以至于盛产短视频内容的“快手”和擅长人类学影片拍摄的清华大学清影工作室开始联手，将要推出中国首部“UGC大银幕电影”《57秒》;以至好莱坞导演雷德利·斯科特与凯文·麦克唐纳于2010年7月24日，号召全球192个国家的网友上传自己当天的生活影像，利用收集到的八万多人的生活片段，制作了一部以“爱”和“恐惧”为主题的纪录片《浮生一日》(LifeInaDay)，该片也成为世界上第一部真正意义的互联网“全民电影”①。

　　这是融媒体时代一个很值得思考的现象，其中包含着不能完全以技术的变迁来解释的人类学议题。在整个20世纪，剧院的屏幕被认为是主要的和精英的屏幕，因为电影院的体验和它的大屏幕是观众心中“观看伟大表演”的同义词，但是它很快就被更小的电视屏幕和它所暗示的更亲密的放映模式所挑战②。如今，人们生产出更多更小的屏幕，观察世界的角度也更多元，短视频的生产也已突破了手机镜头的权限，以航拍摄影、水下摄影、微距摄影等特殊视角的摄影方式为代表，它们突破拍摄日常生活环境的界限，让人们拥有了一双既可在高空俯瞰又可入海畅游的眼睛，它们的记录不仅仅超越单纯的影像，进行了影像与多重感官相结合的全息纪录，而且使得人类学“重新定义人，重新认识人在世界中的定位”③成为可能。

　　(三)新媒体影像的“膨胀”与人类学的“中心-边缘”

　　新媒体的出现正在改变人类学家对“田野”的定义，传统人类学所依托的相对固定的社区正在解体，取而代之的是随个体移动而重组的一个又一个网络，这些网络通过点与点的链接使得其结果充满无限可能性，正如凯文·凯利所说：“网络是结构最简单的系统，其实根本谈不上有什么结构，它能够无限地重组，也可以不改变其基本形状而向任何方向发展，它其实是完全没有外形的东西”④。

　　而在现代网络的影响下，一种基于现实又以虚拟方式拼接起来的“现实虚拟的文化”⑤因新媒体影像的生产和消费变得更具说服力，它意味着影像所具有的记录现实的能力与文化主体符号意识的多重性更加紧密地联系在一起，它也意味着人类学的田野调查已经不再是传统意义上去寻找边缘地带和边缘民族，而是隐匿的田野通过“快手”“抖音”等短视频全面、具象、去中心化地呈现在研究者眼前。人类学是一门有着独特立场的学科，它惯于做边缘化的社会调查研究，并利用这种边缘性向权力中心发出诘问⑥。

　　不过如今面临的情况似乎有所变化，因为“媒介膨胀的最明显后果之一是所有的事件都变得平淡无奇———事实上，是变得与生活经历相关”⑦，也就是说，当新媒体影像成为每个人都能轻松生产并传播的文化产品时，每个人的生活场景、日常观点都会被自然带入影像之中，并拥有相对平等的传播机会。

　　由于网络社会对空间结构的整合导致了人们对现实空间距离的无感，所以地域意义上的中心和边缘、主位与附属关系在虚拟时空中只成为地域文化的符号象征，而不具有明显的传播权力限制，那些以往坐拥中心的传统媒体便不得不与新媒体进行融合，并以新媒体的生产传播思维为突破点，利用多重方式去生产“短微”影像以迎合受众的需要，这时候“去中心化—再中心化”的结果便有了人类学意义上“中心-边缘”分界线渐渐模糊的特征，促使中心与边缘的结构性分界被打破。

　　当然，我们也必须清楚地意识到，新媒介是一个永远处于发展过程中的概念，“它不会也不可能终止在某一固定的媒体形态上”①。尽管如今社交媒体的影像传播被“去中心化”的算法所影响，这使得多元的影像生产主体能够在虚拟世界中同台竞争，呈现出“城乡文化并置”的社会文化形态，但作为中心权力代表的传统媒体与作为亚文化代表的非传统媒体，其发展依然只是处在新平衡建立的“阈限”阶段，在融媒体时代，到底“再中心化”的结果会是什么样子的，现在依然不能被准确判断。

　　“短微”影像的崛起或许使得主流文化中“沉默的大多数”也获得了成为中心的机会，但是“去中心化”并不意味着没有边缘化，传统媒体在某些方面依然占据着主导地位，中国社会文化转型过程中也依然要面临传统文化观念所造就的各类“中心-边缘”议题，只不过新媒体影像的出现恰好给予这一议题不同的地方性知识和全局性视角，因此，影视人类学对于融媒体时代的影像研究将具有重要的现实意义。

　　三、影视人类学写作的新愿景

　　著名影视人类学家萨拉·平克(SarahPink)在做了诸多关于数字媒体民族志的研究之后，为影视人类学的未来勾勒出四个即将面临的、互相关联的机遇和挑战：影视方法日益流行的跨学科的舞台;人类学理论的发展;对应用影视人类学的需求;在研究和展示中运用数字媒体的新机遇②。

　　从影视人类学的发展历程来看，在经历了“写文化之争”的“表述危机”反思后，主流人类学的理论范式转向使得影视人类学(VisualAnthropology)作为一种方法和分析对象得到承认，影像民族志学术合法性的确立为文字民族志与影像民族志的“对话和互文”③搭建起桥梁，并随着互联网技术和新媒体技术的不断升级，突破早期单一纪录片形态的影像创作，呈现出合作、共享和多主体、多形态的影像生产方式，于是感觉的运用也成了影视人类学未来发展图景中的一个重要维度。显然，在如今的新媒体语境中，社交媒体所包含的影像生产与消费新方式再一次为影像民族志与主流人类学议题的跨学科研究开辟了广阔的路径。

　　结语

　　当下的融媒体时代是一个围绕着新媒体技术及其审美意识行进的时代，尽管新媒体与传统媒体的结合有着“取长补短”的目的取向，但新媒体所带来的“全民生产、全民消费”的强互动态势促使人类学突破传统的田野研究视野，去发现一个由“微纪录”“短视频”组成的虚拟社会田野如何影响和重塑着人类的现实社会关系，这一视野的转变不仅意味着影视人类学传统研究对象的拓展，也意味着人类学理论与当下社会研究互动实践的展开，更重要的是，它预示着融媒体时代影视人类学的感觉运用、全媒体书写以及影视人类学的应用等新愿景都将在社交媒体与人类社会的密切对话中实现，预示着影视人类学的未来将充满学术生机和应用活力。

　　作者：朱靖江，高冬娟