浅析民族舞蹈发展的危机及缘由

　　【摘要】在社会化大环境之中，民族舞蹈的发展会面临一系列的危机和挑战‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 当今社会，新媒介不断更新，民族舞蹈发展面临的困境及其发展危机更加凸显，涉及从传承人到社会变迁及媒介交互的方方面面，这种冲击对于民族舞蹈而言，找寻一种符合现今的探索方法更为重要‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 本文从民族舞蹈传承人危机分析、社会化变迁的影响以及新媒介环境下的保护方法探究这三个方面浅析民族舞蹈的保护方式‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

　　【关键词】民族舞蹈; 发展危机; 保护方法

　　1.民族舞蹈传承人危机分析

　　科技不断翻新，社会经济日益发展，民间生活的很多模态日渐被打破，同时也伴随着民间艺术中传统民族民间的活态传承方式的一些改变，民族舞蹈就属于其中改变甚大的一类。 民族舞蹈来自于民间，乡土农业时代的终结，信息时代的快速到来，内在与外在格局的双重变化，让民族舞蹈的发展受到一定的阻碍。

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　　1.1舞蹈本体而言主流舞蹈的渗透

　　民族舞蹈传承的危机并不仅在于民族舞蹈自身发展的局限性，还在于受到社会大环境影响的程度。 很多少数民族地区因其远离主流舞蹈文化圈层，受到的主流舞蹈渗透相对较少，保留的原始素材也就相对而言较完整，但越靠近主流舞蹈文化圈层的民族受到主流舞蹈文化影响就越深，在这样的环境下，自身原先的舞蹈动作素材就会随着环境以及主流审美倾向发生变化。 因为舞蹈作为一种非语言文化艺术，其呈现形式是通过身体和动作，这一表现方式决定了民族舞蹈的生存与发展面临严重危机。 其一，新中国成立后，中国开始发展培养专门性艺术教育人才的院校，自北京舞蹈学校之后，各地方院校开始成立具有自身特点的舞蹈学校，并逐渐形成了一套固定的教育教学模式。 在此基础上，为了教学发展，由戴爱莲等舞蹈界前辈开始进行的采风学舞，提取当时中国人数基数较大或较具有典型性民族风格的舞蹈动作素材编撰成教材进行教学，这对于当时的教学而言是具有奠基性意义的，但从长远发展来看，对于民族舞蹈的整体吸收与整理是有局限性的。

　　同时，《中国民族民间舞蹈集成》的完成在一定程度上对于民族舞蹈的收集与整理具有保护的意义，但由于当时条件有限，很多细小民族的舞蹈并未收录在内，但已经是对中国各地区各民族舞蹈较为全面的汇总。 其二，新中国成立后，为了贯彻新中国文艺思想的方针路线，建立了一些专业舞蹈院团，新中国成立后的几次民族舞蹈汇演都对当时民族舞蹈的发展提供了指向性，“百花齐放，百家争鸣”的同时也隐含了矛盾，民族舞蹈的创作，主流倾向的创作观在某种程度上使得地方创作者的创作指向趋同。 其三，早期创作的一批民族舞剧在受众欣赏品评民族舞蹈的方向上起到了一定指向意义。 早期对于很多受众而言，还不清晰民族舞蹈的概念，院团创作的作品指导了受众对民族舞蹈的定位。

　　以上的分析仅从舞蹈本体出发，主流舞蹈语汇的渗透在潜移默化中影响某些地区自身民族舞蹈语汇的传承与发展，这种本体上的影响对于民族舞蹈自身的传承与发展起到一定的作用。

　　1.2民族舞蹈自身的危机

　　布尔迪厄在《反思社会学导引》中提出：“我们将世俗表象搁置一旁，先建构各种客观结构(各种位置的空间)，亦即社会有效资源的分配情况; 正是这种社会有效资源的状况规定了加诸互动和表象之上的外在约束。 其次，我们再引入行动者的直接体验，以揭示从内部构建其行动的各种知觉和评价。 行动者的观点会随其在客观的社会空间中所占据的位置的不同而发生根本的变化。 ”

　　在这里，布尔迪厄阐明了社会位置与占位者的实践能动性。 将其理论放置于中国民族舞蹈中，在早期的民族舞蹈建立过程中，并未受到主流发展的重视，以至于在自身发展的过程中，这种位置感总会随主流舞蹈倾向的改变而改变，相应地体现在其自身的舞蹈呈现中。 在早期对于北京雍和宫宗教舞蹈“跳布扎”的调研中就发现此问题，新中国成立后初期的展演大致还保留了历史上的介绍，明朝《酌中志》中对于位置感的记录有所提及，而流传版本最多的要数清末和民国时期的版本。

　　清末和民国时期记载的雍和宫的“跳布扎”共有13段舞蹈即俗称的“跳白鬼、跳黑鬼、跳螺神、跳蝶神、跳金刚、跳星神、跳天王、跳护法神、跳白救度母、跳绿救度母、跳弥勒、斩鬼和除祟”组成，作为一个完整的仪式性舞蹈，每个舞段表演者所扮演的角色都不同，表演的方式与舞姿造型差异大。 虽然舞段之间没有明显的联系，但是所有舞段完整，整个仪轨连续流畅，是为了最后除祟消灾焚烧“朵玛”所进行。 21世纪后，舞蹈段落更是从仅剩的9段舞蹈减少至6段舞蹈。 其中保留下的舞段有：“跳绿救度母、跳螺神、跳白鬼、跳金刚、跳护法神以及牛神与鹿神舞”，同时除了舞蹈片段减少，展演场地也发生了变化，曾经于万福阁前方空地展演的位置被转到了天王殿前搭台子进行展演，更趋向于表演而非展演。

　　通过雍和宫“跳布扎”这个例子，我们可以以小见大，发现民族舞蹈的变化有其外部原因，但是内部自身的更改也随着自身重视、保护以及所处的社会空间位置发生改变。 这种变化是规律性的，尤其是展演空间位置的变化，观看视角从平视向仰视的转变是心理向度的变化，这样一来仪式内涵也会因此发生转变。 这种变化是连带性的，民族舞蹈自身的危机可能并非只是舞段的衰减或动作元素的退化，它影响到的极有可能是一种文化转化。

　　2.社会化环境的变迁的影响

　　2.1城市化的影响

　　民族舞蹈发展中影响其重要变化的应属于城市化的不断发展进程。 民族舞蹈产生的地方主要是乡村或边远的村落，其生长环境决定了其适合的地区，当城市化不断影响乡村的发展空间时，民族舞蹈的发展必然受到相应的影响。 城市化的变迁，不仅改变着城市的格局，同时影响着人们的心态变化，生活在乡村或是经济不发达地区的人们开始向往城市生活，同时从乡村走出去的人们也不愿回归到原本的生活中，这样的生存心态一定程度上影响着民族舞蹈发展的生态环境。 与此同时，城市化进程使得人们不再关注传统文化中的一些仪式性的民俗文化，生存环境生活状况的不断改进也迫使民族舞蹈的发展承受了相应的发展压力。

　　2.2代际传承的矛盾

　　代际传承所涉及的内容，并不是所谓的民族舞蹈继承人对于这个舞蹈动作的继承，保护传承人归根结底还是为了保护传承人所具备的舞蹈动作语汇，而传承人并非是记录与承载舞蹈形式的工具，他们是保存这一舞蹈形式的核心。 而在代际传承中就有一些相对本质化的问题。

　　首先是家族传承，对于舞蹈这种艺术表达形式，家族传承是普遍存在在各种民族舞蹈环境中的。 家族传承的益处在于其潜移默化地将动作与文化以身体的形式完成了传递。 但家族传承还有普遍存在的问题，考虑现实情况、经济发展或是生存需要，很多民族舞蹈都不能从根本上改善传承人的生活条件，从实际考虑，还是需要在满足基本生活需要的前提下进行传承，极有可能产生断代的危机。 其次，除家族传承外还有师徒传承的方式，这里的师徒传承是指非亲缘关系的传承，这种传承方式的优势在于扩大了这个民族舞蹈的传播源，让传播方式有了更多的空间。

　　但同时也面临一些困难，比如传承过程中的信任问题，传承人是否把所有所学全部灌输给被传承人，需要一系列的制约条件和限制制度。 这些制度和条约，在一定意义上，阻碍了某些文化传承，这也是传承中所要解决的问题和困惑。 “每一个场域都拥有各自特定的利益形式和特定的幻想，场域创造并维持着它们。 而这些利益形式和幻想，也就是人们对游戏中彼此争夺目标价值心照不宣的认可，以及对游戏规则的实际把握。 ”也就是说，在某一个特定场域，在场域中的人愿意为此付出时间和精力，当然这个付出肯定也与场域中人的能力以及他们的趋向有关。

　　2.3商品化的介入

　　进入消费社会之后，艺术的发展也相应发生变化，商品化成为艺术发展的一种向度，这种情况下民族舞蹈受到了冲击，很多民族舞蹈作为商品化的产品被消费，尤其在一些旅游行业中，某些少数民族地区，为了发展当地特色文化产业，原本保留完整或保存完善的民族舞蹈，变相成为了提升消费的工具，经过改编加工的动作不止失去了原本民族舞蹈的特色，也丢掉了文化内涵，更有甚者为了迎合受众的需要，加入了一些本不符合此民族舞蹈的元素，这样的循环导致在传播民族舞蹈或大众场合的表演过程中，误导原本就对此民族舞蹈没有认知的受众，影响民族舞蹈的发展。 被商品化的民族舞蹈，并未保存自身的元素反倒有更多地阻碍深藏其中，损害了原初的民族舞蹈的本色。

　　3.结语

　　总之，受众的期待也会随着外在环境传播媒介的更改而发生变化。 在新环境下更好的发展原有的艺术样态，既遵循传统又与现今的技术发展相结合，或许是民族舞蹈自身需要思考与改进的方向。

　　【参考文献】

　　[1][法]布尔迪厄,[英]华康德.反思社会学导引[M].北京:商务印书馆,2015.

　　(作者：周温静，作者单位：重庆大学艺术学院)