当代新文艺电影：思想和实验的边界与空间

　　所谓“青电影”(也称“现象电影”)在新世纪第二个十年之初诞生，是一个重要标志。由此，中国电影在集聚性关注与强劲投资浪潮的促动下，开启了商业美学的多元探索和迅捷沉淀，它第一次非常密集显示出商业元素丰沛的银幕娱乐景观—诸如阴错阳差的悲喜旅程(《泰囧》)、异国他乡的爱恨反转(《北京遇见西雅图》)、西部旷野的传奇故事(《无人区》)等等，不断追高的票房让不少商业电影成为网上热词，话题性不断。

　　与此同时，文艺片也伴随中国电影板块整体的升温，而出现“各文其文”、“各说各话”，机构创作与独立影像、粗放出品与精细生产各尽其能的局面，其人文内涵和艺术风致在当代现实题材映照下，熠熠生辉，由此我们能说中国电影的文艺感获得了空前提升。

　　应当指出，新时期以来的中国文艺片虽未汪洋恣肆，形成当代电影史的主屏景观，与力作频出的主旋律电影和振聋发聩的第四代第五代反思电影相比，它们无论声势、规模和影响力都不可同日而语，但文艺片所独具的人文情怀，依然是知识阶层的最爱，电影文化魂魄所在，它们直喻社会生活的变迁姿态和世道人心的复杂色泽，因而具有十足的精神张力。

　　在《城南旧事》里，一个孩子童稚眼睛里的人间烟火、悲欢离合，在记忆里的场景一一演绎，几许哀愁弥散，透着生命的感伤和脆弱;而《苏州河》中，肮脏的河流、阴暗颓废的都市，“我”和美美、马达和牡丹两组故事互相镶嵌，摄影机几乎“直播”着边缘主人公生活的漂泊、无序、爱情的荒凉荒唐，满满人生况味的隐喻……可以说，新时期文艺片借助于探索热潮，找寻到了文艺片的哲思底色和诗意叙事，初步形成银幕风格的一体化。

　　但是，如果我们更深入地体味，就会发现：中国新时期孕育的文艺片，所建构的其实大多是“宏观”化“文艺”范儿，《城南旧事》《苏州河》《那山那人那狗》都潜含着列维斯所谓“精英文化”意识，表达的是知识阶层的审美旨趣和价值判断，这使其时的文艺片创作沉浸在碎片化的“现实感”中，沉浸在感伤、迷惘和混沌的文艺情怀，而不是人性透视中，因而其电影意识形态真正进入历史哲学空间很难。

　　这种饱含艺术自我的精英立场，与大众心理需求多少有些格格不入，与社会现实勾连肤浅，故而遭遇影迷不买账。俯瞰式视角，使得即使是贾樟柯《三峡好人》这样获得威尼斯电影节金狮奖的优秀作品也在国内“遇冷”。诸多采用长镜头等纪实手法拍摄的文艺片如《苏州河》《三峡好人》等，一如银幕的“朦胧诗”，竟然无法引起观众共鸣，生成不了照耀其精神路向的光晕，这本身是耐人寻味的。显而易见，前述的颇为精心的文艺片，写意性掠过现实和生活，其更在意的是先锋的镜头语言和欲语还休的的画面，重心落在电影技巧的革命性创制上。

　　这与文艺片终极的哲学价值和人文使命，无疑是有抵触的，因为“一部电影是否发挥了电影手段的可能性，应以它深入我们眼前世界的程度作为衡量的标准”a。那些在欧洲影坛广受赞誉的文艺片如《维罗妮卡的双重生活》《白酋长》《最后一班地铁》《天使艾米丽》等无不立足于生活和人性的深邃观察，并借助适宜的风格和镜语加以表现，作为影片魂魄的历史是远远重于电影语言的僭越性、实验性和批判性的。文艺片其本质就是艺术电影。

　　史蒂夫-尼尔对艺术电影曾予以本文式定义，强调人物性格和视觉风格，推崇内在戏剧冲突，而性格和冲突都生成于现实和历史时空，且以之为“皮”，艺术电影凸出的作者个性，其实是导演对历史现实独特的理解、入木三分的揭示，而绝非疏离生活本质的自我玩味，或浮于表面的边缘、“沉闷”。例如电影《广岛之恋》高度自我化，心理化，意识流式的剧情推进，生涩抽象的角色对白，“现实”潜隐在过去、梦幻和场景背后，并由其象征而生，但历史现实仍然是赫赫“在场”的，这是它成为艺术电影经典的重要缘由，也是其虽然“文艺”，却很厚重的根本底气。

　　而认识到这一点，当代中国影人差不多经过了二十年的荏苒光阴。如果我们不是从简单的非线性叙事或套层结构等外在形式框定中国文艺片及其意义，那么，在新世纪之初的一些文艺片中，也还是能看到凌冽现实种种的，王小帅、王全安、李杨等人其实都曾在深入挖掘当代生活过程中，尝试从独特的视域询唤人性，表达对底层社会的怜悯同情，强烈标识其影片的人文旨趣。

　　例如《青红》在历史的扭曲中触碰扭曲了的亲情，父亲返乡的执念，让青红最终精神分裂，极致的压抑、恐惧与绝望，强烈折射出一个时代的痛。《惊蛰》里的关二妹从逃婚到“归顺”再到梦想远方，都和乡村现实、和其命运遭际息息相关，在一幅幅地道的民情图卷中，导演将一个普通乡女的爱恨勾勒得无比动人。而相比于《青红》《惊蛰》，李杨的《盲井》可以说更具当代“世相”写真意味，从而让人们深切认识到灵魂变异的可怖。

　　以元凤鸣为镜子，“老江湖”宋金明的“营生”及其丢手，透彻诠释了一个人在人性底线上的痛苦挣扎，也让中国黑暗角落的真实跃然纸上。这些电影都以“实诚”的态度直面生活，甚至拒绝诗意和花样，以即兴手法捕捉常态社会情境，构成“创伤叙事”和“残酷文艺”的特点。另一方面它们倚重题材、凸显思想力，以之作为电影创新主脉，以之代替影像实验的意图明显。

　　换句话说，在内涵和形式上，他们选择的是内涵，审美现代性(启蒙立场)是其征服观众的不二法门，某种程式化的情节叙述或常规镜语习惯，并未让他们反感，电影面貌上的“老电影”气质，观众在意而他们不甚在意。而这又在另一个方面，阻碍了王小帅们进逼当代文艺片新高度，获取进入文艺片经典殿堂的可能性，使其电影最终是以自身的标识性，而非历史的标识性名世。

　　从2007年到2017年，中国银幕上陆续出现了一系列文艺电影，其中不乏“准”精品力作，它们或鲜活勾勒了特定人物，或澎湃描画了历史故事，或执拗传达了社会精神风致，让“文艺片”这个小众电影样式，一而再，再而三成为网络报纸媒介、社交平台的热议话题。起初是《李米的猜想》(2007年)、《立春》《一半海水一半火焰》《非诚勿扰》(2008年)，接着是《山楂树之恋》《春风沉醉的夜晚》和《杜拉拉升职记》(2010年)……这些影片，其引人注目之处在于，观众从它们清楚看到“有情怀”、“接地气”的文艺片导演们，对现实大多抱有明确的问题意识，试图通过普通人的情感和命运探查历史的症候，找寻遗失的本真和社会良知。

　　“清高”的大龄音乐女教师王彩玲最终与世俗社会妥协，是遭受频频打击所致，小城圈子强大的“地方”魔力抽去了作为“异端”的骨髓(《立春》)，而皮条客与女侍应性与爱的反复纠葛及其悲剧结局，揭示了置身下层空间所面对的更凶险的境遇，和无法摆脱的爱欲困扰(《一半海水一半火焰》)。这一时期，伴随改革开放进程的推进，国外优秀文艺片经典更多地进入了人们的视界，安东尼奥尼的《云上的日子》、路易斯-布努艾尔的《一条安达鲁狗》、吉-托纳多雷的《海上钢琴师》、蒂姆-波顿《剪刀手爱德华》等都在豆瓣、大河、搜狐、知乎、今日头条上有专业多样的推荐，深化了国内受众文艺片的感知。

　　而港台导演的纷纷“北上”，其与大陆文艺片导演的交流碰撞，以及“合拍联制”实践，显然以“多音性”丰富了中国文艺片形态，让旧有的文艺片套路迅速瓦解，加速了其历史性的蜕变。也恰恰是上述种种因素，使中国文艺片在2011年没有任何征兆即进入了“繁荣期”，出现了《钢的琴》《观音山》《最爱》《秋之白华》《那些年我们一起追的女孩》《失恋33天》等优秀作品，很快又产生《桃姐》《春娇与志明》(2012年)、《宫锁沉香》《北京遇见西雅图》《推拿》和《黄金时代》(2013年)。

　　市场与观众群扩大，审美需求多样化，昭示了文艺片的急速发展。果然，一年之后，由于太多内容形式都显现出重要特色、重要价值的文艺片问世，2014年被人们公认为“中国文艺片崛起元年”，一批指谓“社会病”、“历史人”的文艺片，以极其斑斓鲜活的方式吸引了观众的眼帘，也确认了一个“千呼万唤不出来”的文艺电影时代的到来!

　　中国文艺片“元年”以降，文艺片可以说更具备整体的文艺片质素，凸显其与生俱来的“文艺”的质的规定性。《白日焰火》《亲爱的》《天注定》《心迷宫》《归来》《匆匆那年》等，几乎无一例外，题材“火辣”，触动民族性和社会现实的敏感空间，咀嚼较深入，反思历史和人性灰色地带或模糊地带的哲学意味，而其电影语言探索也可谓大张旗鼓，既注重了与影片题材本身的匹配性，也吸纳了西方文艺电影先锋与类型镜像的成果，以远超于一般电影的“电影感”表达一个时代共同的焦虑，勾勒生命的酸甜苦辣，由此僭越“习惯”，取得了一定的与国际优秀文艺片比肩的人文价值。

　　由此而来的中国文艺电影潮，用一句成语形容即为“汹涌澎湃”。银幕上文艺片的“万物生长”，让观众有眼花缭乱之感，扎心的悬疑(《烈日灼心》)、执拗的顽主(《老炮儿》)、透明的灰(《山河故人》)、等风的隐侠(《刺客聂隐娘》)、灵魂的两面(《七月与安生》)、神秘的羌塘(《七十七天》)、满是烟火气的爱(《相亲相爱》)，上述影片不仅题旨深刻，亮点各异，触人心扉，同时以走心的创作态度，着力发掘电影艺术的魅力，效果斐然。

　　而另一些更具历史标识性的文艺片，让这场不同寻常的文艺片潮，更具有了强烈的“新文艺”的味道。它们是——毕赣的《路边野餐》、张扬的《冈仁波齐》、郭柯的《二十二》、文晏的《嘉年华》以及冯小刚的《芳华》、李芳芳的《无问西东》。其实这是一个特别令人欣喜的情景：知名导演风头更健，徐克、冯小刚、贾樟柯精彩迭出，而一批新人齐刷刷推出思想和艺术兼具的精品力作，着实令人震惊，使当代中国文艺片瞬间踏上了一个新标高。

　　《路边野餐》等影片并非文艺电影的极致，也分别存在诸如哲学小众、叙述晦涩、主观臆想甚至审美偏狭等问题，但是，重要的是它们真正确立了中国文艺片的姿态(价值选择和艺术立场)，结束了文艺片忽左忽右、忽上忽下的游弋局面，让文艺片话语具有了独立不羁且稳健前行的力量。换句话说，《无问西东》也好，《冈仁波齐》也好，既非那种专事揭露的所谓问题剧，也非镜头魔幻的实验影片，它们在文艺电影的范畴中，立足于好看的人文性，实现了精神蕴含和新电影美学的整饬和融合，从而达到一种伦理和快感的双飞。

　　由上而论，在广泛的考索和实验中，借助中国电影板块整体升温的大势，中国新文艺电影一步三跃，突破思想和技术旧有的边界，发掘了堪称广大的言说表意空间，开拓出别样的电影伦理美学高度，在某种意义上融通中西文艺片题旨和镜语，实现了一种当下性的“银幕自由”。这种颇具张力的考索和实验，今天仍在继续，张艺谋的《影》以沛国大将子虞活在暗处的替身“境州”为主人公，通过具有极致美学特性的超强视觉冲击，表现被推向前台的“境州”，被迫面对战争凶险、朝堂诡计，而在自保和弃主间的徘徊，再次惊艳了世人。

　　另一方面，就中国电影坐标看，这种真正的“创新”仍局限于少数导演，并且是某些层面的历史突进，尚未构成一种娴熟的话语体系，滥觞成文艺片银幕大风景。特别是它和主流意识形态的关系还很暧昧和微妙，尚未构成稳定的限于艺术范畴的对话机制，故它的风险也是不言而喻的。由此，当代中国新文艺电影任重道远。

　　【注释】

　　a[德]齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性·自序》，邵牧君译，李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》，生活·读书·新知三联书店2006年版，第319页。

　　b[苏]爱森斯坦：《电影感》，[法]亨·阿杰尔：《电影美学概述》，徐崇业译，中国电影出版社1994年版，第76页。

　　c[法]罗伯特·布莱松语，转引自[法]亨·阿杰尔：《电影美学概述》，徐崇业译，中国电影出版社1994年版，第98页。

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