从“书为形学”看现代书学的观念之变

　　康有为在前人的基础上明确提出“书为形学”的观点，此一形学思想，不仅连接着中国传统书法悠久的形学传统，而且在美学上对“形”的标举，也对传统书法理论具有一定的“颠覆性”意义‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。诚然，中国书法有着悠久的形学传统，但受“由技进道”思想和“圣贤文化史观”的影响，传统书法理论中的“形学”，并没有形成系统的理论体系‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。因为在古代文人看来，形式不过是“小技”，是艺术的手段，“澄怀味象”“以形媚道”才是艺术的最高境界‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

　　这种“由技进道”的艺术观不仅影响了传统文人的艺术追求和审美指向，也导致艺术审美和艺术批评的神秘化。换言之，古代文人在面对一件书法、绘画艺术作品时，不会满足纯形式观赏带来的愉悦，而是越过形式本身的创造性意味，或指向形式背后的人格境界，或通过艺术形式体悟道心。

　　这种艺术传统带来的结果是，艺术家不注重形式美和形式风格的研究，轻视形式风格上的个性化创造。从形式审美的标准来说，则以圣贤高士创造的艺术作为最高的形式美典范，对文人书家而言，对经典的临摹不是为了风格创新和个性化的情感表现，而是当作接近圣贤的精神修炼方式。这种独特的文化艺术传统，导致传统艺术陈陈相因，走向高度的程式化。

　　以书法为例，在李世民确立王羲之的“书圣”地位后，王羲之的书法便超越个人风格的意义，成为“尽善尽美”的典范。至唐代开元前后，随着狂草的兴盛，王献之书法被主张创新的书家日益推崇，“二王”并驾齐驱，“二王书法”也成为行草书的形式楷则，书家学书无不以“二王”为宗。尤其在北宋之后，随着《淳化阁帖》的刊行，“二王”书法更是被推升到法统地位。

　　我们看到，即使在标举“尚意”的宋代和“以奇为尚”的晚明时期，书家的个人风格追求，并没有逾越“二王帖学”的风格范畴。无论从形式还是审美趣味，宋以后的风格创新，总体上是“二王帖学”形式内部的创新。即使在当代，视“二王”书法风格为法统的批评标准和审美观念，依然在书学界占据主流。

　　唐代之后以“二王”为书法正统的书学传统，实质上与中国传统的“圣贤文化史观”有关，传统文化历来重“圣贤之学”而轻“民学”，一部中国书法史实质上是文人书法史。尤其在晚清碑学兴起以前，无名书手创造的民间书法，在书法史上是没有任何位置的。这种文化史观对书法带来的直接影响是，重传统“经典”，轻个性化表现。

　　一切形式上的创造，只有合乎“经典”的审美法则，才被认为是有价值的。直至晚清碑学兴起，才打破“二王帖学”独尊的地位，“二王之外有书”逐渐被文人书家认同。站在文化思想史的角度看，晚清以来的碑学思潮，实质上是一次艺术思想大解放的艺术运动，也是一次具有平民化思想特征的社会思潮。康有为的“书为形学”观，正是在晚清碑学思潮的史学背景下提出的。作为碑学理论的集大成者，康有为从“变者，天也”的哲学观出发，从“形学”的艺术角度，把“碑学”和文人士大夫创作的经典“帖学”，归类为书法史上具有同等地位的两种风格，并创造性地将“碑学”定义为“今学”，“帖学”定义为“旧学”，无论从书法理论、书法美学还是书法史学上，都是具有现代性的。

　　在笔者看来，康有为提出的“书为形学”，其实反映了一种艺术平民化思想。在“书为形学”的理论框架内，精英知识分子创造的“经典”，不再是书法唯一的审美标准。无论文人士夫还是民间无名书手创作的书法，其判别优劣高下的标准都指向书法艺术的形式美。换句话说，若以“书为形学”作为艺术标准，创造性的形式意味和个性化的形式风格，就成为衡量书法艺术的标准。

　　应当看到，康有为之后，民国时期的现代书学理论和书法史学研究中，民间书法已经成为不可或缺的传统资源之一，在书法史上占据重要地位。而在书法创作中，大批具有创新精神的书法家，从民间书法中寻找书法创新资源和艺术创作灵感。以梁启超、王国维、林语堂、张荫麟为代表的一批具有西学背景的学者，更是借鉴西方的现代艺术理论，从形式美学的视角，重新阐释书法艺术。所以，近现代书学研究和现当代书法创作的发展已经证明，注重书法的形式研究和形式探索为我们构建现代书学理论提供了新的视野，甚至可以说，现代书学的观念之变正是“形学”开始的。

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