华语电影跨域交流中的文化身份认同问题研究——以两岸三地合拍电影为例

　　【摘要】随着两岸三地电影合作进入“后融合”时期，三地电影不断在制作模式、美学风格和形象建构上趋向统一的“大华语电影”美学体系之下‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。与此同时，华语合拍电影在对外传播中也努力整合媒介资源，加大海外推广力度，不断完善营销策略和品牌建构‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。但在三地电影的跨域交流和海外传播中，由于地域文化差异带来的传播隔阂始终存在，它一方面阻碍着三地电影文化的深度融合，也使中外合拍的电影作品难以形成更大范围的影响力‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。审美文化差异背后是文化身份认同问题，这也成为了“后融合时期”两岸三地合拍电影合作的重要议题。

　　【关键词】华语电影跨域交流;文化身份认同;两岸三地合拍

　　一、合拍电影与文化身份

　　进入新世纪以来，中国内地陆续与21个国家和地区签订了电影合拍协议，这对于合拍方来说能够享受更高的配额和比例分成，对于中国内地而言也是华语电影“借船出海”的一道方便之门。特别是中国内地与香港和台湾分别签订了关于电影合作的CEPA(《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》)和ECFA(《海峡两岸经济合作框架协议》)，使华语电影合拍自2010年起“由民间过渡到官方……而华语电影合作的格局也因此被打破，由两地变成了三方。这些因素共同推动2010年后华语电影合拍进入新的后融合时期”[1]9。

　　后融合时期的合拍电影随着香港、台湾等地知名导演纷纷“北上”而在内地风生水起，2018年中国内地票房前20名中，有5部为两岸三地合拍电影，票房占比17.6%，其中4部位居年度票房前五名。

　　(1)中国电影合作制片公司总经理苗晓天在2018年中美影视产业博览会上表示：“中国近几年每年有六七百部故事片，合拍电影在60多部，数量不到10%，但是它的票房大概占60%以上。”由此看出，从改革开放发展而来的合拍电影，如今已经对中国电影产业升级和电影美学改造起到了不可忽视的作用。反观香港和台湾电影市场，纯内地电影和三地合拍电影都遭受冷遇。香港电影史上排名前20的华语电影中，6部为内地与香港、台湾合拍电影，票房均未过亿(港币);台湾市场票房排名前10的华语电影中，仅《我的少女时代》《色戒》两部合拍电影上榜。

　　(2)当三地合拍电影在内地渐成中兴之势，在香港和台湾地区却始终反响平平，这印证了三地电影的跨域交流和海外传播中，由于地域文化差异带来的传播隔阂始终存在，它一方面阻碍着三地电影文化的深度融合，也使三地乃至中外合拍电影作品难以形成更大范围的影响力。审美文化差异背后是文化身份认同问题，这也成为了“后融合时期”两岸三地合拍电影合作的重要议题。

　　“身份认同”解决的是“我是谁、从何而来、到何处去”的问题，是人对自身的一种认知和描述，包括政治认同、国家认同等，文化身份认同就属其一。而“文化身份认同是指一个人对特定文化和种族群体的归属，群体成员之间拥有共同的归属感，对行为的判断也具有相似的判定规范”[2]28,简言之，文化身份认同就是认为自己属于某个群体，并与群体中的其他人共享思想、价值观等文化模式。

　　埃姆豪利和科帕奇均认为“文化身份是跨文化交流和传播的焦点”。台湾由于历史遗留问题和现实的政治因素无法与内地达成一种意识形态和文化观念上的弥合，香港尽管在1997年完成了自身“中国身份”的确认，但其本土仍然存在对个体经验的书写、本土经验的传达和港式人文理念的坚持。每一个“北上”导演都需要在自我个性和内地主流文化的融合之间做出选择，选择的结果必然是分流，由此可见，无论台湾与香港都或多或少与内地之间存在着文化身份层面的冲突与磨合。

　　合拍电影中的文化身份认同问题体现在两个方面：一是强化文化差异，突出各自文化的异质性特点。这其中还要分为两种不同的企图，首先是商业企图，“在确认自我、想象他者的时候，都不自觉并自愿地将自身置于现代西方他者的地位上，结构西方现代世界观念秩序”[3]。利用各种符号元素满足“他者”对“自我”的想象，本质上是为了争取更多域外受众，获取商业利润。

　　其次是文化企图，它出于文化保育意识，对抗后融合时期三地电影合流为“华语电影”而对本土文化特性的消解。例如，内地与香港合拍电影在文化与美学互融的同时，也出现了“刻意放大港式人文理念中与内地主流价值观的差异性、回归香港电影中特有的经典类型、注重表现当下港人的生存状态”[4]6，以此展示并延续纯正香港主流价值感和本土文化血脉的电影。

　　二是弱化文化差异，模糊个体身份与地域文化空间。“北上”的台湾导演作品中常呈现出“无地域空间”的特点，学者称其为：“某些超越文化和地域特质或被抽去原地域文化因素的空间符号，此类空间的突出特征乃是其‘可移植性’……能够超越于原空间的含混指说关系、经‘移植’后被异地域化所消费。”[5]32

　　以上种种倾向都不同程度危害了三地电影合作，前者出于商业企图，强化文化差异，致使“同质化”危机泛滥;而出于文化企图的自我个性坚守，使其作品由于“文化折扣”问题在异地折戟沉沙。后者在模糊的空间影像中规避了文化身份认同，而在好莱坞的类型范式中寻找逃避的乌托邦，短期内或可得到商业成功，长此以往却就使个体身份愈加模糊难辨，让观众陷入一种自我身份认知的尴尬。

　　二、文化身份认同问题的影响

　　合拍电影不仅是资本与制作方式上的协同，更在于美学和文化领域的融通，而文化身份问题决定了三地合拍作品长久交流、深度合作的可能性。下面通过两个方面详述文化身份认同问题对合拍作品的影响。

　　(一)对类型化生产

　　类型电影是在统一观念指导下形成的电影制作层面可供因循的范式。所谓“观念”，是某种类型电影共同呈现出来的价值观念系统，即影片所呈现的主题和社会意义的元素。所谓“范式”，则是隐藏在现象组织后面的一种普遍遵从的规范。可见类型电影稳定的规模化生产是以同心同德的文化身份认同为基础的。如近些年两岸合拍的悬疑电影《记忆大师》《催眠大师》和《嫌疑人X的献身》，它们往往虚构出原本不存在的国度或城市，模糊了地域差异，回避了政治杂音，让观众将注意力聚焦在悬疑和惊险等类型元素上。

　　“此类差异化的表现策略不仅将大陆呈现为‘奇观化’的‘他者’，台湾也无法避免地将自我‘他者化’，进而陷入互为‘他者’的双重镜像之中。”[6]97这种用观众熟悉的地域场景置换合拍方原本的在地文化景观，使其呈现的影像空间呈现出飘忽虚幻的特点，长此以往必然使两岸观众感到无措。

　　(二)对国家形象的建构

　　形象是“是客观刺激物经主体思维活动加工或建构的产物，是直接或间接引起主体思想情感等意识活动的迹象或印象。”[7]合拍电影最终是要在国际市场中勾勒出一个完整而清晰的大国形象，这种形象的构建不得不要求三地形成统一的身份认同，在意识上完成自身“中国身份”的确立。

　　近年来香港将丰富的类型化制作经验融入内地主流价值观，在经典叙事与内地现实主义题材的双重观照中融拓出集“主流商业大片的成功打造、类型美学的融汇拓展和文化意识形态的审美提升”[8]89于一身的“新主流大片”。

　　如刘伟强执导、内地演员主演的《建军大业》，将香港警匪片中的惊险、斗智和古惑仔系列里热血、义气的元素融入大陆主旋律电影中，以及林超贤执导的《湄公河行动》与《红海行动》，以国家重大军事活动为主线，穿插枪战、卧底等战争片元素，取得了惊人的市场效果，弥补了大陆主旋律电影重于宣讲说教、疏于故事情节的缺陷。这类电影关注的不再是个体经验，而是“由个体与个体的相互共存而交织成的较大规模的社会生活网络，是社会群体生活奇观的现实性及其转化”[9]165。

　　这些作品在激昂的国家主题、奇观化的战争场面中引导着国家主旋律电影彻底告别概念化，故事化的情节中展现了国家力量和集体主义国家精神，可以看作是香港电影融合内地主流文化、成功实现国家形象同构的范例。

　　合拍电影应充分抓住“人类命运共同体”“大国形象”这些时代关键词，在跨文化传播当中准确定位中国文化品格，将内地与香港和台湾合拍作品凝成家国作品，将家国作品推广为世界影像。

　　三、文化间性与三地文化融拓

　　“优秀合拍片应包括外在形式和内在精神的合拍,不仅不需消弭三地电影自我个性,而更应……在互补整合中加强差异性与独特性,创造出兼容并蓄且具有独特生命力的合拍电影文化。”[10]20其中关键词就在于三地文化的互补整合，斯图亚特?霍尔认为：“身份是‘一种生产’，它永不完结，永远处于过程之中。”[11]

　　这意味着文化身份的两种特质：流动性、开放性。流动性表明文化身份是在流动的时间中不断完成着自我的解构和重构，开放性则阐明了这种解构和重构是在与异质文化的交流碰撞中完成的。克莱尔认为为了确保信息的传播不失真，传播者认同的文化身份应该等同于接收者对此的理解和判断，但由于对话双方的所处语境不可能完全相同，他们就得找到一个中间地带，也即“文化间性”理论。

　　“间性”一词在人文社科领域指两者“你中有我，我中有你”的关系，而“文化间性”可以认为是“一种文化与他者际遇时交互作用，交互影响、交互镜借的内在关联，它以承认差异、尊重他者为前提条件，以文化对话为根本，以沟通为旨归”[12]80‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。文化间性的价值在于通过异质文化之间的沟通和对话使双方愿望得以达成，沟通的前提则是承认不同文化之间“中间地带”的存在，即异质文化共享性概念的确立。三地电影本身处于同一个中华文化圈中，本身不属于异质文化的范畴，这种文化概念的共享性就具备了更多空间：

　　(一)传统文化的皈依

　　如果说现实的文化环境中充满着诸多矛盾，那么不妨从两岸同根同源的文化传统出发，让传统艺术材料搭建合作的桥梁。2004-2015台湾收视率调查A.C.Nielsen数据显示：大陆古装题材电视剧在台湾更受欢迎，其中《甄嬛传》2012-2016年共回放17次，《琅琊榜》开创台湾引进大陆电视剧的收视新高。[13]

　　香港20世纪兴盛的几大电影类型(黄梅调电影、武侠片、功夫片)大部分为古装题材，三地观众对古装题材的热衷，或许是出于对现实复杂政治环境的回避，抑或是其中历史文化奇观的吸引，但也必定是传统文化在三地观众心中唤起情感共鸣和文化认同，也无意中在古代的世界、理想的虚幻中促进着三地对于中国“想象共同体”的形成。

　　近年来的合拍古装电影可以分为古装商业片，如《刺陵》《剑雨》《见龙卸甲》等;古装奇幻贺岁片《西游记》系列、《叶问》系列等;古装文艺片《健忘村》《刺客聂隐娘》等作品，除了少数作品传达了东方美学的意蕴内涵，大部分有“过度制造官能刺激，或披着古装外壳嬉笑打闹、谈情说爱”的缺陷。高品格的古装合拍，应当体现出含蓄、克制的东方美学特点并展现出传统文化在现代流变中的兼收并蓄、求同存异的精神。

　　(二)现实社会的关照

　　三地文化的现实语境具体而言是内地草根文化、港式人文理念、台湾在地写实主义的相互照应。三者本质上都是在“差异化的历史语境中书写普通人的生存状态和情感困境。”简而言之，三地文化普适性价值的最终落脚点都在“人”，在人的尊严与权利。内地2018年草根电影可谓异军突起，关注医疗药品问题的《我不是药神》以31亿位居年度票房第3名，讲述小人物艰难生存的《无名之辈》以3000万制作成本揽获7.94亿票房，同类型以讲述时代英雄落幕、底层人物失语的《江湖儿女》《暴裂无声》亦收获极高口碑。

　　台湾本土市场由于资金周转不灵及新电影运动以来的创作传统，长期致力于小人物成长经验的书写，如新电影时期的《风柜来的人》《童年往事》，新锐导演们的《艋舺》《鸡排英雄》等。香港本土电影作品在后融合时期已从上世纪“高大全”的制作模式、“罐头式”的电影生产中脱胎出来，以小成本制作呈现出对弱势群体、边缘群体的人文关怀，如《一念无明》《翠丝》《踏雪寻梅》等。

　　香港合拍电影在此方面也早已迈出脚步，陈可辛、许鞍华、彭三源等导演纷纷在进行小人物故事的创作过程中自觉地进行内地化转型，出现了《亲爱的》《失孤》《桃姐》等现实主义佳作，这些作品的问世是两地电影人内心艺术良知的彰显，台湾合拍片虽然起步较晚，但近年来也有类似《不能说的夏天》《女朋友男朋友》等关注校园安全、边缘群体的作品。以上这些作品不同于第六代导演以冷酷的视角、摇晃的影像去揭露底层生活的疮疤，而是在以一种温和的方式、清新的视听风格去抚触现实社会，实现对小人物的温情凝视，未来或将成为三地电影合作的一道别致风景。

　　结语

　　当下的华语合拍电影发展虽然有积极的政策作为扶助，但历史的经验阐明了政策因素并不能一劳永逸地为三地电影合拍提供根本性保障。后融合时期的合拍电影若想迎来真正的“春天”，必然是以文化隔阂的消融、类型化的生产以及美学层面的融通互鉴为前提。这其中以“文化间性”来促进三地文化共享流通，则是解决三地文化差异性特点、促成交互性文化主体的题中要义。

　　相关文学论文投稿刊物：《东方电影》(月刊)创刊于1957年的《上影画报》，是由上海电影(集团)有限公司主办。