从《幸福马上来》看冯巩喜剧电影艺术的退行与畸变

　　[摘 要] 继《心急吃不了热豆腐》和《别拿自己不当干部》之后，冯巩集导、演于一身的喜剧电影 《幸福马上来》携兴而来却铩羽而归。作为冯巩执导的第三部喜剧电影，《幸》片票房和口碑的双双惨败折 射了冯巩喜剧电影艺术的退行与畸变。语言的拼贴、文化的虚浮、现实的“想象”、叙事的溃散，多维度 的“退化”都让《幸》片遭遇了“幸福”的流产。本文从上述四个侧面，对《幸福马上来》显现的冯巩喜剧电影 艺术的退行与畸变做了分析。

　　[关 键 词] 冯巩; 喜剧电影; 《幸福马上来》

　　继 2005 年的《心急吃不了热豆腐》( 简称《心》) 和 2007 年的《别拿自己不当干部》( 简称《别》) 之 后，冯巩在 2018 年终于推出了执导的第三部喜剧 电影《幸福马上来》( 简称《幸》) 。与前两部影片不 同，这部十年磨一剑的新片上映以来却遭遇了滑 铁卢，豆瓣评分只有 3. 8，远逊于前两部 6. 9 的 评分。 纵观冯巩的喜剧电影艺术生涯，从 1987 年的 主演《业余警察》开始，他的喜剧表演艺术一直维 持了比较高的水准。不但以《心》成功转型导演， 还以《没事偷着乐》擒获第 18 届金鸡奖影帝。可以 说，无论是主演还是执导，冯巩在其喜剧艺术生 涯中始终笼罩着灿烂的光环，直到《幸》打破了这 顶光环。伴随光环覆没的，是其喜剧电影艺术一 系列的退行与畸变。

　　一、语言拼贴: 对渝地方言的硬性着附

　　“艺术来源于生活，艺术语言更应该贴近生活 才会有生命力。”[1]作为语言艺术的大师，不论是 在影视表演还是舞台小品表演方面，冯巩在之前 的所有艺术生涯中始终没有离开自己熟稔的“津 味”语言。诙谐幽默而又富生活烟火气的语言自始 至终都是其喜剧电影制胜的法宝。这种天然的语言特色得益于其自幼对天津语言艺术的体悟和百 姓日常生活的观察。从一定程度上来说，冯巩的 成功绝大部分来自其语言艺术的天分和勤勉。

　　《幸》开始了冯巩影片叙事的空间和地域拓展， 把视线从熟悉的京津转向千里之外的山城重庆。 作为一个导演和演员而言，叙事的时空拓展一般 而言能对自己突破现有的思维和叙事大有裨益。 但对于一个以自己惯有和熟稔的语言艺术和地域 文化为主要手段制造“乐子”的导演和演员而言， 这将是一场冒险的跋涉。完全陌生的文化氛围与 差异悬殊的语言质感和风格无疑将使这场冒险充 斥更多的命运动荡。 作为两种文化背景衍生的语言形态，津味和 渝派方言的异质性极为突出，而其背后的文化差 异更是悬殊。如何实现语言形态的自然转换和地 域文化的全新融入是影片能否成功的关键。

　　而恰 恰是在这一点上，冯巩踏上了败走麦城的旅途。 脱离开自己熟稔的地域文化背景和语言风格， 冯巩第一次遭遇了表演的语言难题。全片能让观 众感受到一丝渝味的就是那句极力模仿仍觉欠点 火候的“哈奔儿”。而在大部分的叙事推进中，都 是不洋不白的津味普通话与重庆方言的杂糅形态。 如果说这一点仅仅是语音转换的失败，那么直接跳脱开熟悉的地域文化进入异质地域文化造成的 文化隔阂则直接限制了其语言艺术的丰富性和能 力。

　　与以往的“能白活”相较而言，冯巩根本没能 从渝文化和地方市井中汲取民间语言的精华和活 力。以往诙谐幽默的市井段子、民间杂话在《幸》 里几乎消逝一空。随之而去的，则是靠语言“逗 乐”建构的喜剧感。而这一点正是冯巩喜剧表演艺 术的生命和灵魂所在。丧失了“喜感”语言的助力， 《幸》有的只是一个硬性拼贴的语言套子，通片充 斥着语言的僵硬感和无力感。

　　二、文化虚浮: 流于浅表化的文化写意

　　受制于地域和人文衍生，一个地方总是形成 自己独有的充满独特质感的文化风味。作为一部 以渝文化为背景定制的电影，如何在吃透渝文化 的前提下做好影像化的传达是一个导演和主演的 首要问题。 《幸》选取了“哈奔儿”这一能代表渝地文化特 质的主题，用以揭示“马尚来”身上散发的“傻”文 化，从而为《幸》建构一个文化背景和写意框架。 这里的“傻”是渝地民间文化的化用，意思是“实 在，实诚”。“哈奔儿”的立意也在于为渝地人民 “傻实傻实”的质朴和实诚画像。

　　但事与愿违的是， 在多个方面的肤浅拼贴完全使这种文化立意呈现 一种漂浮的状态。 首先，作为全剧的主角，“马尚来”这个人物 的塑造，完全没能承载渝文化的厚重。作为一个 有原型人物的主角而言，如何提取原型身上的闪 光点，进而与当地文化进行融合重塑，这是一部 电影应该切实夯实的基础。身为一个先进人物， “马尚来”必定有着极其丰富的人生经历和市井传 奇。

　　冯巩期望将他还原成一个市井之中满身人间 烟火气的普通人形象没有错，但影片并没有将“马 尚来”身上那种渝文化的厚重、实诚质感体现出 来，以至于“傻实”退化成了有“傻”无“实”，有 “闹”无“趣”。并且仅有的“傻”也没能“傻”出味 来，终其全片始终给人一种“作”出来的“假傻”， 与之前执导的两部电影中传神的人物演绎相比， “马尚来”的塑造实在难称其善。 其次，“马尚来”的人物塑造完全超出了一个 现代正常人的应有属性。在“凡人”和“超人”之间 游移，折射了冯巩导演心理的矛盾性。

　　一方面要 努力避免以“高大上”的正面吹捧体现先进人物的 光明形象，另一方面又想利用将“先进”还原成普 通人借以避免与观众产生疏离。于是“马尚来”就变成了一个极其拧巴的“超人”。一个随便住进他 人家中并让吵架的夫妻随意将之打砸一空甩手走 人，连句道歉都没有的“佛系超人”; 一个视 82 年 红酒不如江小白的“原始超人”; 一个没开过一天 车却能在关键时刻爬上没有刹车的疯狂卡车，轻 车熟路地接过驾驶席救人的“英雄超人”; 多重的 “超人”塑造完全跳脱开了本该具有的脱胎于现实 合理性的思维逻辑和生活逻辑。如此天马行空的 逻辑畸变不但割裂了影片的合理性基础，更伤害 了导演原本想要企图以“平民化”手段嵌合人物的 努力。直接拉远和离间了观众与主演及故事的距 离。更遑论从“马尚来”的形象获得渝地文化的“坚 忍厚重”了。

　　三、“想象”现实: 对现实的跳脱和背离

　　作为一部渗透着现实主义创作症候的喜剧电 影，《幸》对现实的迟滞回应和扁平化表达也是该 片的一大硬伤。影片选取了为夫妻调解纠纷、化 解离婚悲剧、调解拆迁矛盾和在飞驰的疯狂卡车 上救人四个主要的部分来展现马尚来作为一个调 解员的平凡和伟大。用为夫妻不断地调解家庭纠 纷来展现马尚来调解工作的琐碎和纷繁; 用化解 夫妻离婚悲剧展现马尚来的人文关怀; 用调解拆 迁矛盾来表现调解员工作的细致入微和能以换位 思考切实为弱者考虑的崇高品格; 用解救卡车司 机来表现关键时刻的平凡人的大精神。

　　此外，还 埋入了多年以前帮助小女孩的历史延伸线。通过 这五个事件，冯巩企图建构和呈现调解员工作的 纷繁琐碎以及他们的高尚品格和精神。“紧扣时代 脉搏，贴近现实生活，夸张但不脱离生活，喧闹 而不失真实”[2]250 是喜剧创作的根本思想。冯巩试 图以有现实原型的正面人物打造主旋律喜剧的尝 试和努力值得肯定。

　　但其选取的事件要么夸张过 了现实的合理性，要么与当下社会现实脱节。夫 妻吵架本是常事，但能在他人家中肆无忌惮地掀 桌子，砸东西，之后还能笑嘻嘻地挽手出门，完 全像没事人一样。这显然已经超出了日常生活的 正常逻辑，脱离了生活实际和人本属性的夸张在 一定程度上就是影片处理上的“失实”。化解夫妻 离婚矛盾，原本该是马尚来利用聪明才智使之重 归于好，但影片却利用揭开男方也整容的手段消 弭了悲剧。这种“以恶治恶”的市井手段，显然逾 越了中国传统伦理道德的“向善性”，一定程度上 削弱了“马尚来”的正面形象。

　　而且从现实层面而 言，如果现实真的如影片所示，那么在经过这样的所谓“调解”之后矛盾在绝大概率上会更加激化 并最终不可收拾。而拆迁矛盾一节，一方面暴力 拆迁的现实惨痛已经在前几年政府的规范约束下 销声匿迹，不再具有当下现实的指向性; 另一方 面，扁平化的处理让原本极富张力的故事没有彰 显出该有的力度。马尚来轻描淡写就完成了矛盾 化解，于是世界重归安逸。这并不符合群众对暴 力拆迁各种恶劣行径的创伤记忆。如此扁平化的 轻描淡写无疑会在观众的心目中将影片的情节与 “假”画上等号。 喜剧化意味着要超越现实，但这种超越不是 为了超越而超越。喜剧艺术超越现实的目的正是 为了更有效地指向现实、说明现实。[2]256 作为主旋 律喜剧影片，本应该是通过这些事例表现马尚来 运用聪明才智巧妙化解矛盾。但影片却不是轻描 淡写，就是不合逻辑的“想象”。

　　这反映出冯巩十 余年来与现实中普通百姓生活的脱节。如果说在 《心》和《别》里，冯巩还能紧密地体察普通小人物 的喜怒哀乐，那么在《幸》中，冯巩则是一种完全 置身云外的自我“想象”。“中国的喜剧要建立在生 活真实、情节真实、表演真实上，更加贴近中国 人对喜剧的审美标准和思维习惯”[3]，脱离了对普 通老百姓生活现实的真切体悟和感受，冯巩的都 市生活喜剧注定再也没有了普通小人物的“烟火 气”。

　　四、叙事溃散: “小品集锦”和“硬广”排斥

　　作为一部当代喜剧影片，《幸》在叙事上也乏 善可陈。 首先，《幸》的双线叙事在乏力的语言艺术和 人物塑造基础上并没有为影片讲好故事有所助益。 相反，以马尚来和茅血旺构成的正反两条线，在 相互的争夺竞争中把整部影片变成了一个闹剧。 正反两条线的设置原本是要借相互之间的“斗智斗 勇”来突出马尚来的正面形象和激发“笑点”推进叙 事，但茅血旺的“不给力”和马尚来的“没劲儿”让 影片的双 线 叙 事 完 全 无 法 发 挥 该 有 的 力 道。与 《心》和《别》的圆熟而又自然风趣相比，《幸》平淡 且无聊的正反争夺和冲撞背后是冯巩喜剧电影结 构和叙事能力的退化。

　　其次，《幸》的叙事并没有脱离和超脱冯巩舞 台相声表演艺术的舞台剧模式。整部影片的故事架构更像是多个小品的集锦。这种集锦的内在缺 乏密切无间的联系和相互配合推进叙事的能力。 逐一展示的“小品”故事，自带一种记流水账式的 呈现意味，这在一部完全没有多种综合喜剧元素， 主要依赖乏力的语言艺术和单调的线索推进叙事 的影片而言无疑是极其致命的。

　　最后，广告的硬性植入严重伤害观影体验和 观众心灵。近些年来，随着商业化大潮的冲击， 广告的植入已经作为影片“圈钱”的一大手段。恰 当的植入当然能在利益和观众之间维持巧妙的平 衡，但“硬广”则毫无疑问会招来观众的唾弃。而 《幸》也终于没能逃过此劫。在马尚来住进“茅血 旺”家之后，“江小白”火了一把; 在化解富豪离婚 悲剧的当口，“大疆”也“默默无闻”地走了走秀。 生嵌硬套的“广而告之”显然没有达到观众眼中的 “巧妙”水准，自然也无法维持某种平衡。

　　五、结 语

　　在与冯巩之前执导的两部影片相比较而言， 《幸》在多个维度的拼贴痕迹和乏力表现都显示了 冯巩喜剧电影艺术的退行与畸变。虚浮的文化写 意使得影片脱离了渝文化厚重的基底，导致人物 塑造的肤浅。“小品集锦”式的双线叙事在失却了 语言魅力的加持和富有趣味的故事架构的助力之 后呈现出单调枯燥的表达，让整部影片有“傻”无 “实”，有“闹”无“趣”。而“硬广”的嫌疑又在无形 中加剧和激发了观众的排斥心理。

　　《心》《别》和《幸》的对照又一次确实地告诉我 们，喜剧一定是建构在对生活现实的延伸基础上， 夸张但不“失实”，不能脱离地域文化的深层次融 入。只有建构在这个基础上，综合运用富有生命 的民间语言艺术，巧妙的故事架构，立体化的人 物塑造，才能打造出富有艺术质感的“都市喜剧”。

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