对越剧“男女合演”积极意义的再思考

　　摘要：在当代越剧的发展中，“男女合演”对反映现实生活，演绎现代戏，刚柔相济表演风格的推进，剧目题材的进一步丰富以及戏曲影视发展等方面都有着积极的意义，对其应有科学合理的认识与评价。当下，越剧应该继续推行“两条腿走路”，既要保持“女子越剧”的特色，又要扶持和发展“男女合演”。

　　关键词：越剧;“男女合演”;“女子越剧”;越剧发展

　　戏剧论文投稿刊物：戏剧文学(月刊)创刊于1986年，由吉林省戏剧创作评论室主办。是进入ISSN系列的国内外公开发行的全国中文核心期刊，已被CNKL学术期刊全文数据库收录，在"中国知网"的同类期刊中具有高频点击率。2012年6月，被吉林省出版局、吉林省质量监督局联合命名为"精品期刊50强"。

　　越剧艺术发源于浙江嵊州一带的乡村，最初是从曲艺艺术“沿门唱书”到“落地唱书”发展而来，又经历了“小歌班(男班)”“绍兴文戏男班”“绍兴文戏女班”几个阶段，到了20世纪20年代中期开始有越剧之名。经过越剧艺人们百年来的探索与实践，越剧已从地方性小剧种发展成为具有全国影响力的大剧种。越剧艺术应该说是一朵“并蒂莲”，既有演员全是女性的“女子越剧”，又有男演男角、女演女角的“男女合演”。越剧“男女合演”缘起于20世纪40年代以余姚四明山为中心的浙东抗日根据地越剧演出与改革活动。

　　当时为动员群众积极支援抗战以及更好地开展党的文艺教育宣传工作，浙东行政署社会教育工作队与四明公署社会教育工作队两个演出团体以群众喜闻乐见的艺术形式为抗日服务，采用“男女合演”的形式进行越剧演出，所演剧目多为新编革命现代戏，如《血钟记》《赤胆忠心》《龙溪风云》等。1943年到1945年，这两支演出队先后创作排演了14个大型剧本，其中，以“男女合演”的形式反映根据地生活的现代戏占11部。[1]新中国成立后，“女子越剧”不断兴盛和发展，在文艺为工农兵服务方针的指引下，为更好地反映革命历史和现实生活，“男女合演”也成为越剧演出的重要形式。例如，“1949年成立的浙江省文工团第四队(越剧队)，1951年1月改建成立的浙江省越剧实验剧团，演出了《小夫妻学文化》《王秀鸾》等现代戏”，[2]这些演出团体开启了新中国成立后越剧“男女合演”的先河。

　　1952年5月，重新组建的浙江文工团歌剧队下设两队，一队继承和发扬“女子越剧”，二队①则专门实验“男女合演”，这也成为我国第一个正式实行“男女合演”的越剧团体。在新中国成立初期，周恩来总理就对袁雪芬提出了越剧要发展“男女合演”的要求，指出“男女合演”是时代发展的需要和必然，应该与“女子越剧”共同发展。1950年，华东越剧实验剧团也开始培养越剧男演员，但并未取得较大成就，男演员进团不到两年便改行转业。直到1954年，华东戏曲研究院开办越剧演员训练班，培养出了史济华、刘觉、张国华等优秀男演员，之后他们成为上海越剧院实验越剧团“男女合演”的主力军，为“男女合演”的发展打下了坚实的基础。

　　20世纪五六十年代，以浙江越剧二团、嘉兴专区越剧二团和上海越剧院实验剧团为代表的演出团体，为越剧“男女合演”的发展绘写了重要的篇章，创排了诸多作品，典型的有浙江越剧二团的《五姑娘》《风雪摆渡》等、嘉兴专区越剧二团的《银凤花开》《争儿记》等以及上海越剧院实验剧团的《十一郎》《碧血扬州》等。“文化大革命”期间，“男女合演”虽未间断，但在艺术成就上未取得突破性进展，而在人才培养上，培养了赵志刚、许杰、张承好等优秀男演员。“文革”结束后，文化艺术开始复兴，而越剧的复兴就先是从“男女合演”开始的。之后出现了《小刀会》《祥林嫂》《胭脂》《忠魂曲》《凄凉辽宫月》《汉文皇后》《桃李梅》《舞台姐妹》等有较大影响力的“男女合演”剧目。

　　21世纪以来，越剧“男女合演”仍在不断努力突破，涌现了《早春二月》新版《家》《玉卿嫂》《赵氏孤儿》《我的娘姨我的娘》等具有影响力的剧目。然而，对于越剧“男女合演”的认识与评价，一直以来有着不同的观点。有的是旗帜鲜明地反对，认为“女子越剧”才是越剧艺术的特色所在，“男女合演”破坏了其审美本体和剧种特色;有的则支持“男女合演”，认为越剧应该坚持“男女合演”与“女子越剧”两条腿走路，共同发展。从当前观众的实际接受情况来看，“女子越剧”的受欢迎程度是大大高于“男女合演”的。

　　从剧团数量来看，全国专业院团和民营院团大多是“女子越剧”团，专业院团中定位为“男女合演”团的仅剩下2个②，即上海越剧院一团和浙江越剧团。但从严格意义上来说，现在这两个专业“男女合演”团也几乎沦为了“女子越剧”与“男女合演”都有的混演团，并非纯粹的“男女合演”了。目前，越剧“男女合演”存在一些问题，也面临着不少困难，总结起来主要有以下几个方面：一是政策问题方面。由于对越剧“男女合演”在认识上的不同看法，因而政策对越剧“男女合演”的重视和扶持力度是较为薄弱的。

　　正如上文提到的，全国绝大多数是“女子越剧”团，“男女合演”专业越剧团体较少，力量单薄，算是越剧表演团体中的弱势团体，且目前严格意义上纯粹的越剧“男女合演”团已经不存在了。二是剧目建设方面。由于近几年越剧编剧人才的匮乏，各剧团缺乏适合“男女合演”的优秀剧本，近年来亦缺少有较大影响力的新编“男女合演”剧目，大多新创剧目只是昙花一现，较难成为保留剧目。三是观众接受方面。由于长期以来“女子越剧”的审美积淀，相对来说，目前“男女合演”的观众基础比较薄弱，在开拓市场方面面临着诸多的困难。

　　例如，近年上海越剧院推出了锦瑟年华——上海越剧院新生代系列展演(经典折子戏专场，“女子越剧”和“男女合演”剧目均有)，有极端的观众提出不习惯看“男女合演”，甚至要求将“女子越剧”与“男女合演”剧目分开演出。四是人才培养方面。越剧男演员的培养成材率较低，剧团演员队伍建设问题严重，缺乏优秀的男演员。当前，“男女合演”剧团中男演员青黄不接，成熟演员年龄都较大，舞台上优秀的演员更是匮乏。虽然近些年浙江越剧团和上海越剧院都稍有改善，但新晋男演员大多都还较为“稚嫩”，机会较少，缺乏代表作品，还需要剧团进一步重视和培养以及演员自己的努力和提升。一段时期，因受“左”的思想影响，有的人认为“男女合演”将取代“女子越剧”。

　　封建社会男女不能同台，导致“全男班”或后来“全女班”的出现，而“女子越剧”作为历史的产物，完成了自己的使命，将被“男女合演”取代。也有人认为“男女合演”是新体制的失误，不符合越剧的审美本体和剧种特色，仅能作为一种历史现象而存在，应任其自生自灭。[3]然而，从对越剧百年发展的科学分析来看，反对“女子越剧”，主张全部实行“男女合演”显然是存在问题的。正如浙江省文化艺术院研究员李尧坤说的：“在提高女子越剧整体艺术质量的同时，扶持和发展男女合演是越剧表现现实生活的需要，也是越剧革新和发展的需要。在这个问题上，我们应该有长远的战略眼光。过去，在‘左’的思潮下，反对女子越剧，主张全部实行男女合演显然是错误的。但在今天女子越剧一统天下的情况下，不敢发展男女合演，不积极扶持男女合演同样是片面的、短视的。”[4]

　　越剧这两种演出形式是在特定的历史环境中形成的，因此应给予科学客观的分析和评价，使之各自得到健康的发展，共同为越剧的繁荣作出贡献。当下要发展越剧“男女合演”，首先就必须对其在当代越剧发展中的积极意义有一个科学的认识，总结起来主要有以下几个方面：第一，在反映现实生活方面，“男女合演”本身具有优势，更能真切地表现现实生活，演绎现代戏是其优势所在。越剧作为“传统戏曲现代化转型的典范之一”，[5]成功地从地方小剧种转变为具有全国影响力的大剧种。在越剧现代化转型中，表演上它不断继承和发扬着“两个奶娘”的优秀传统：一方面，继承和学习以昆曲为代表的古典戏曲中唱、念、做、打、舞综合表现手段;另一方面，不断借鉴吸收话剧心理现实主义的创作方法。

　　因而，越剧兼容东西方戏剧表演之精粹，融古典美与现代美于一体，不仅在古装戏方面具有魅力，在现代戏演绎方面也具备一定的艺术表现基础。越剧演现代戏是有一定历史和基础的，在新越剧改革时期，各剧团就编演了诸多时装新戏，如《蒋老五殉情记》《礼拜六》《天伦之乐》《教师万岁》《秋海棠》《浪荡子》等等。这些时装戏注重挖掘现实题材，反映和揭露社会问题，引起了一定的社会反响。其中，20世纪40年代以袁雪芬、范瑞娟领衔的雪声剧团就曾改编鲁迅小说《祝福》，创排了现代戏《祥林嫂》，成为新越剧里程碑式的作品。然而，这些时装新戏并未成为越剧的保留剧目，甚至只是过眼云烟。一方面是因为剧目本身难成经典，另一方面，在演出呈现上也未能做到“人保戏”，其中一个原因就是女性饰演的这些现代男性角色或多或少存在一定的局限和障碍，不如古装戏那样真切有魅力。“现代戏与人们的生活距离较近，其表演要求与手段技术不同于古装戏，除极个别有杰出表演才能的艺术家外，女扮男装的形象气质与男演员相比总是相形见绌。‘装汉子’常见的矫揉造作往往让人别扭，缺少真实感和美感。”[3]

　　此外，在情感体验方面，女演员饰演男性角色本身就不能完成跨性别的真实心理情感体验，在笔者采访的诸多越剧演员中，很多女演员都提到了这一点。作为女小生，毕竟不可能真实地体验到男性的心理状态，塑造角色时仅仅是性别的想象，甚至某一刻演员会觉得自己很难跨越性别的鸿沟，更无法真切地外化出男性的心理与情感。在这一层面上，男性演员自然不存在这一问题，“男女合演”的优势便自然而然地体现出来，因为现代戏的演绎中，男性饰演男性角色，无论从外在的形象层面，还是人物内心真实体验以及行动表现，都是更加贴近真实生活的。与此同时，越剧本身在表演上受传统戏曲程式的约束相对较小，因此“男女合演”在表现现代生活、演绎现代戏方面占据较大的优势。典型的现代戏如1977年上海越剧院再次修改和加工后以“男女合演”形式上演的《祥林嫂》，该剧成为越剧的四大经典之一、越剧“男女合演”的代表之作。

　　史济华在继承范瑞娟老师艺术的基础上，结合自身的条件，不仅在唱腔上有了新的突破和发展，表演上也充分借鉴了话剧和电影的心理现实主义表演方法，深入分析和体验人物心理，同时将传统戏曲的表演手段与技巧融入人物塑造，真切地刻画了旧社会中勤劳质朴、憨厚善良的青年猎户贺老六形象。正因为演员外在形象和表演的真切感传递出了人物的神韵，具有形神兼备的艺术风貌，因而这一艺术形象成为越剧“男女合演”的经典形象之一。至今，《洞房》《临终》两段戏依旧是越剧男演员学习的范本。

　　越剧现代戏《舞台姐妹》是继《祥林嫂》之后，上海越剧院“男女合演”现代戏中的又一部经典之作。除了主角钱惠丽、单仰萍的精彩演绎，男演员的表现也个个精彩，如饰演唐经理的刘觉、饰演邢师傅的张国华、饰演班主阿鑫的史济华、饰演倪涛的许杰、饰演倪三老爷的袁东等等，他们都充分利用和发挥了男演员演绎现代生活的优势，将这些形象塑造得鲜明生动、真切自然。又如，2003年上海越剧院排演的由赵志刚领衔主演的新版现代戏《家》，获得了观众和专家的一致好评。其中，戏剧理论家周育德先生在座谈会上讲道：“两位男主人公的表演令人满意，在舞台上非常有光彩。女子越剧有优良传统，但有些题材女子越剧很难承担，如这戏全由女子演的话，是要大打折扣的。

　　《家》里的几位男角色的成功表演，是有战略意义的，男女合演应给予充分重视。”[2]再如，浙江越剧团排演的《我的娘姨我的娘》充分利用和发挥了“男女合演”演现代戏的优势，将这部取材于海岛医生真人真事的现代剧目演绎得真切感人。显然，该剧的成功除了主演王滨梅的精彩表现外，也与华渭强、李海明、朱汉奇等男演员“本色”真切的表演有极大的关系，因为他们的表现让这部越剧更具真切感，而现代戏的生活化形态也将男演员的优势凸显了出来。2018年浙江越剧团与浙江小百花越剧团联合创排的大型越剧《枫叶如花》也因为现实题材作品表现的需要，选择了“男女合演”的表现形式。新时代新风貌，戏剧艺术也需要更多地去表现社会新生活，反映时代新风貌。

　　创排现实题材作品是时代的必然需求。毫无疑问，越剧“男女合演”善于表现现代生活，具有演现代戏的优势，是越剧艺术关注和积极表现现实生活进行艺术创作的需要，这对越剧现代戏乃至戏曲现代戏的发展都有着积极意义，应当继续给予支持。第二，表演风格上，“男女合演”促进了越剧表演向着“刚柔相济”的理想审美追求继续推进。从中国传统艺术的总体风貌来讲，刚柔相济是其理想的审美追求，而从越剧的整体艺术风貌来看，其被贴上了“温婉”“柔美”等标签，这与其唱腔的抒情性以及优美细腻的表演风格有关，更与“女子越剧”为主体的表演形式有着极大的关系。抒情优美、细腻动人的特色是“女子越剧”之长，并赢得了广大观众的喜爱。然而有其长则必有其短，其短就在于总体上呈现出“阳刚不足，阴柔有余”之感。诚然，并不是说阴柔的美不好，而是从民族理想审美追求来看，刚柔相济之美才是民族审美的理想追求。

　　从“女子越剧”本身的追求来看，也是向着这样的理想风貌趋近的，也希望出现一批文武兼备的“硬派小生”。“男女合演”除了能演绎贴近生活的现代戏以外，另一优势就是能在风格上增添越剧的阳刚之气。这里所说的阳刚之气，并不是摒弃越剧秀丽优美、长于抒情的艺术特色，去生硬地追求阳刚硬气，而是借助“男女合演”的优势，更加趋近于刚柔相济的审美追求。正如赵志刚在一次采访中谈到的，他并非追求一种让女人做男人配角的纯粹的阳刚越剧，更多意义上是在越剧本体上成就一种刚柔相济之美。

　　从表演上来说，女演员在饰演男性角色时，一方面是在心理体验上，无法完成对男性真实心理的情感体验，另一方面则是身体在戏曲表演技巧的完成上存在一些“困境”，如动作的力度与技巧的难度突破，尤其是在武打戏方面。笔者在采访上海越剧院优秀女小生王柔桑③时，她谈道：“男女合演会给我们的越剧注入一种阳刚的力量。男小生应该去演一些女子越剧不擅长的戏，比如武戏。虽然女子越剧也有武戏，但是女孩子打出来的武戏和男孩子打出来的武戏是不一样的，它的力量就不一样，这是男女生理差异决定的，并不涉及任何的性别歧视。

　　男性在这些戏中的力量、精力及爆发力是优于女性的，比如同样是《白蛇传·断桥》，对比之下，我做出的一个‘吊毛’‘踹毛’就是软趴趴的，而男生一下子就(翻)过去了，他出来的力量，那种爆发力是女性不能达到的，而我可能还要担心哪里会不会摔坏了。”“男女合演”为越剧表演注入阳刚的力量，最明显的就体现在武打戏方面。典型的代表便是1960年上海越剧院实验剧团排演的《十一郎》，此次演出被誉为越剧“男女合演”“一个了不起的转折”，该剧也被称作越剧“男女合演”“唱破三关(即唱腔、表演、观众‘三关’)”的经典之作，成为新中国成立以来上海越剧在“男女合演”的探索道路上首次获得越剧行家和广大观众一致肯定和赞扬的剧目。

　　此剧行当齐全、文武兼备，既有“女子越剧”擅长的抒情文戏，继承了细腻优美的传统，又有女小生不太擅长的激烈的武打戏，发挥了“男女合演”阳刚的优势。剧中饰演穆玉玑的史济华年轻力壮、风华正茂，他发挥了自身文武兼长的优势，在唱腔方面不断突破，展现了文唱武打的不凡功夫，使得全剧尽显刚柔相济的艺术魅力。此外，在“男女合演”的现代戏中，男演员“本色”的表演本身就是阳刚的一种真实体现，尤其在革命题材中，男演员饰演革命志士、解放军战士等英雄人物时，人物更加真切，同时也更容易彰显人物本身及革命的阳刚之气，更有豪气。

　　总而言之，“女子越剧”擅长演绎古代爱情婚姻，尽显柔和之美，“男女合演”则更擅长演绎金戈铁马或贴近现实社会生活的现代戏，展现阳刚豪气。一柔一刚，优势互补，两者结合，十分符合中国艺术的理想审美追求。所以一定意义上，“男女合演”丰富了越剧的表演风格，增添了越剧艺术表现的多样性，促进了越剧表演向着刚柔相济的理想审美追求继续发展。因此，在当下越剧的发展中，既要保持“女子越剧”优美秀丽的艺术特色，又要坚持推进和发扬“男女合演”的阳刚与豪气。第三，在剧目建设上，“男女合演”进一步扩大了越剧的题材范围，丰富了剧目。“女子越剧”模式下，剧中男性角色全由女性扮演，这是非常重要的特色，但也存在一定的劣势，在题材选择上自然会有相对的局限性。

　　才子与佳人的爱情故事是“女子越剧”表现的重要题材，“才子佳人”模式也成为越剧经典的表现模式。越剧经典剧目中，如《梁山伯与祝英台》《红楼梦》《西厢记》《碧玉簪》《追鱼》《打金枝》《盘夫索夫》《何文秀》《沙漠王子》《孟丽君》等，均为“才子佳人”题材，这些剧目也都成为“女子越剧”的代表作。“女子越剧”在这类题材的表现上是擅长且有魅力的，但也不免在题材上产生相应的局限。回顾越剧史，艺术家们也意识到了这一问题，并不断寻求突破。新中国成立前就创排了“才子佳人”之外诸多题材的作品，如《花木兰》《香妃》《国破山河在》等剧目。这些作品一定程度上拓展了越剧的表现题材，但其范围仍处于一个相对狭小的空间中。

　　然而，越剧有了“男女合演”之后，在表现的题材范围上可以说是进一步扩大了。如前文所述，由于有了男演员，增添了更多表现现实生活和阳刚的条件，因此在剧目选材上便有了更广阔的范围，给越剧提供了更多艺术表现的可能。“才子佳人”模式下的爱情婚姻题材、帝王将相的历史题材、民族奋进的革命题材、外国题材以及反映现实的当代生活题材等，都有了进一步选择和表现的可能，因而抒情柔美的文戏和激昂阳刚的武戏都能演，可古装戏，亦能现代戏。同时“男女合演”演出这些武打戏和现代戏的剧目，本身也是扬长避短，错位发展。

　　史济华谈道：“周恩来总理提出越剧要培养男女合演，一方面是为了破除旧社会对男女不能同台封建思想的束缚，另一方面则是要扩大越剧的题材，特别是要表现现代人物。”④赵志刚也谈道：“从越剧阴柔有余，阳刚不足的层面看上，我认为男女合演绝对是丰富了越剧的风格，同时题材上爱情题材、古典题材相对单一的样式也得到了改善。现代剧、当代剧、外国题材剧目、清代剧，这些题材都能够更好地呈现，也适合男女合演去演绎。”⑤题材扩展了，剧目自然也丰富了。回顾历史，通过梳理越剧各类剧目，不难发现，“男女合演”对越剧题材有进一步拓展和丰富的成效。在革命历史题材上，新中国成立初期便有大量“男女合演”的剧目涌现。“成立于1949年11月的金华地委文工团演出了现代戏《红灯记》《女民兵》;成立于1950年2月的宁波地委文工团演出了现代戏《许连根》《刘胡兰》等;成立于1949年12月的浙江省越剧实验剧团，演出了《小夫妻学文化》《王秀鸾》等现代戏。”[2]

　　此后，江浙沪等地区的越剧团创排的《江姐》《迎新曲》《小刀会》《报童之歌》《忠魂曲》《三月春潮》《鲁迅在广州》《红色浪漫》等“男女合演”剧目，在革命历史题材上的探索均有一定的成就。例如上海越剧院创排的《忠魂曲》，第一次在越剧舞台上塑造了革命领袖毛泽东的艺术形象;南京市越剧团创作的《报童之歌》，成为戏曲舞台上最早刻画革命领袖周恩来的作品;《鲁迅在广州》则首次在越剧舞台上塑造了鲁迅先生的艺术形象。这些越剧作品的搬演，一定程度上都得力于“男女合演”。“男女合演”在历史题材的开拓上也有一定的突破，如历史故事剧《岭南风云录》《乾嘉巨案》《血染深宫》《凄凉辽宫月》《铜雀台》等。其中，《岭南风云录》以爱国主义为主题，演绎了林则徐虎门销烟的历史。“男女合演”的气质与该剧折射出的刚强的民族气魄相呼应，因此当时就有报纸评论此剧“演出了阳刚气”。

　　此外，“男女合演”创排或移植的古装戏《色官审案》《孽海记》《花中君子》《赵氏孤儿》《画皮》等、神话题材《云中落绣鞋》、儿童剧《马兰花》、近代清装戏《五姑娘》《杨乃武》《玉卿嫂》《九斤姑娘》等、表现少数民族生活题材的《傲蕾·一兰》《木棉红》《金鹰》《孔雀街心潮》等、折射当代生活戏的《第一次亲密接触》《疯人院之恋》《被隔离的春天》《藜斋残梦》等、根据莎士比亚剧作改编的《第十二夜》《王子复仇记》、根据外国名著改编的《茶花女》等剧目，都做了一定的探索和尝试。近年来，越剧“男女合演”剧目不断涌现，如上海越剧院推出的现代司法题材越剧作品《燃灯者》、浙江越剧团与浙江小百花共同打造的现代越剧《枫叶如花》等。

　　这些“男女合演”剧目有的虽然在艺术上还有待进一步提升和完善，但却都是越剧对题材多样化的探寻及对剧目进一步拓展的丰富有益尝试，对越剧的发展有着重要的意义。显而易见，以上三点也是相互联系的，具有一定的关联性和交叉性，而除了这三点以外，从越剧现代化传播的具体成效来看，“男女合演”在一定时期内也促进了越剧影视业的发展，尤其是在越剧电视剧方面，成绩突出。正如何贤芬在《越剧男女合演之花，应在剧坛继续盛开》一文中说的：“据统计，全国拍摄放映的越剧电视剧已近200部，其中如上海越剧院的《汉文皇后》《王子复仇记》《辽宫花溅泪》《两代怨梦》《蝴蝶梦》《新路》等，南京市越剧团的《哑女恨》《侯门之女》《南冠草》《洞房文武错》等，浙江越剧团的《毛泽东与杨开慧》《太平私盐案》等，已在全国播映的越剧电视剧，大部分是男女合演的。越剧电视剧的放映，大大丰富了人们的文娱生活，在艺术欣赏的同时，也广泛地宣传了越剧、宣传了戏曲。因此，继续扶持发展男女合演，也是继续开拓戏曲影视事业的需要。”[6]

　　虽然近些年，越剧电视剧发展处于“停滞”状态，但在一定时期内，越剧“男女合演”对戏曲影视事业的发展及现代化传播确实作出了重要的贡献。“男女合演”在越剧发展中的积极意义应该还不止这些，正如越剧艺术家袁雪芬说的：“男女合演与女演男两种艺术形式都是剧种本身的需要，是相辅相成、相互补充的。男女合演的出现，是扩大而不是缩小越剧的题材，是发展而不是损害了越剧的风格，是增强而不是削弱了越剧的表现力。”[2]

　　综上所述，“男女合演”对越剧的发展有着诸多积极意义，越剧应该继续推行“两条腿走路”，坚持走“女子越剧”和“男女合演”两者并存、共同发展的道路。由于笔者功力有限，本次对越剧“男女合演”积极意义的思考就此搁笔，期待后续更深入的思考与研究。2019年正值上海越剧院男女合演团建团60周年，而2019年8月5日浙江小百花越剧院也正式揭牌，这是浙江小百花越剧团和浙江越剧团两团深入体制改革后的正式亮相，推出的同样也是“男女合演”与“女子越剧”共同发展的方针。在这里也愿越剧“男女合演”与“女子越剧”能在今后的发展中并美竞秀、比翼齐飞。