童子戏的巫傩文化基因解析

　　摘要：童子戏是苏北大地的古傩戏之分支，具有明显的巫傩文化的基因传承‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。就地缘而言，童子戏的主要流传地南通与连云港历史上都曾从属楚地，必然深受楚地巫风影响;就起源而言，南通与海州童子戏都是由有着悠久历史的古巫傩戏发展而来;就童子称呼而言，“小侲童”“香火”“师娘”“神师人”“恒巫”等别称存留着楚巫称呼的影子;另外，童子戏的演出形式和道具及其演出内容都有效传递了古巫傩文化基因‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。解析童子戏的巫傩文化基因，可为还原历史面貌、深入研究和保护童子戏这一国家级非物质文化遗产提供重要参考‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

　　关键词：童子戏;巫傩文化;基因

　　童子戏是苏北大地的古傩戏之分支。它是从巫觋祭祀仪式中产生、发展起来，并由作为巫觋的神职人员——童子表演的戏剧形式。1980年代，少数研究者进行了初步的调查工作和资料收集，王仿[1]对南通童子戏的历史源流、“上童子”的仪式程序等做了初步介绍，基本判定南通童子戏属于巫觋祭祀中的乡人傩，初步探讨了南通童子戏和巫术的联系与区别。沈志冲、吴周翔[2]整理了“神歌”“酒歌”“莲花落”“童子书”“童子戏”等五种唱词中的大部分资料，为童子戏研究做了一些拓荒性研究工作，为人们认识与了解童子戏提供了宝贵的资料和指引性的见解。1990年代，研究南通童子戏的代表人物曹琳[3-4]对传承千古、混融于“私傩”即上童子仪式中的祭祀仪式剧——童子戏的生态嬗变做了缜密的梳理;对研究巫傩祭仪戏剧和戏剧发生学进行了有意义的咨证。曹琳[5]、张国基[6]、杨问春等[7]从田野调查掌握的大量一手资料入手，详细论述了江苏省内长江以北及其毗邻地区一带的傩祭与童子戏仪式，上承古乡人傩余风，下启童子戏先河，具有丰富的文化内涵和独特的艺术形式，对祭祀仪式如何向地方戏曲演变进行了有益的探索。

　　21世纪以来，一些学者从不同角度对童子戏进行了论述。曹琳[8]认为，童子戏的研究已被推上国际学术平台，涉及人类学、宗教学、民俗学、伦理学等学科，其戏剧文化因素已经成为江海文化不可或缺的重要组成部分。徐子方[9]探索了海州童子戏的历史演变。张乃格[10]从区域文化特色的角度考察了童子戏渊源与功能。王洁[11]对南通童子戏的发展历史进行了较为清晰的梳理。孟姝言[12]从政府和社会民众角度出发，探讨了连云港市童子戏的传承。马鑫明[13]从特定的角度揭示了南通童子戏敬畏文化的存世价值。

　　由以上综述可见，学术界对童子戏的研究主要集中在资料的收集和整理，部分成果对童子戏的起源、历史发展、生态嬗变等进行了梳理和研究，或是对童子戏的某一现象进行微观个案研究和局部分析，而对于童子戏深入的理论研究显得较为薄弱。童子戏作为江海古平原上留存至今的草根艺术，具有明显的巫傩文化的基因传承。本文以人类学、宗教学、民俗学的视角对童子戏中的巫傩文化基因进行系统的探讨和研究，旨在为人们把握该剧种的文化精神和审美意蕴，充分认识本土文化的原生魅力，促进童子戏这一国家级非物质文化遗产的保护和传承起到积极的促进作用。

　　一、巫与傩、傩戏与童子戏

　　(一)巫与傩

　　“巫是在长期的自然神崇拜、图腾崇拜和祖先崇拜祭祀过程中逐渐产生出来的专职组织者和执行者，他们行使沟通天人际遇的职责，具备代天神示喻的功能”[14]21。“巫”在古时通常被视为社会的高级知识分子，常常肩负着部族首领和祭司的职能，践行着巫术思想和行为，并进行着传播和传承。周代，在传统巫祭活动的基础上，根据王权的需要，结合节气承代、气候顺逆和农事丰歉等农耕文化的基本基因，主要形成三种官方主持的祭仪活动：祈求农事丰稔的蜡祭、驱邪避疫的傩祭和求雨的雩祭。商周后，随着南蛮集团在楚国崛起，经过频繁的战争，楚文化与越文化以及中原文化有一定的交流与融合，以祭祀为形态特征的楚巫文化在这次交融中得以巩固和发展①。

　　傩是上古先民创造的一种驱逐疫鬼的原始宗教活动。傩源于楚巫，楚巫为了对付颛顼的三个变成疫鬼的儿子，采取模拟巫术的方式，让巫戴上他们的先祖蚩尤的面具，披上象征楚族先祖“熊”图腾的熊皮，手持蚩尤发明的戈与盾，口中发出“傩、傩”的声音，在宫廷或民间进行驱赶疫鬼的巫技表演，每年的春、秋、冬三季各举行一次。这种驱逐疫鬼的巫术辅之以巫医之术，在原始社会向奴隶社会过渡的进程中，对稳定社会秩序有一定效用，以致后来这种仪式被周王室列为正式的祭祀仪式。被后世历朝历代所传承的“傩祭”实际上就是楚先民的巫俗。“由于傩祭的巫术功能和审美价值，以及其形式和内容皆具有极大的适应性和可塑性，终使这种巫俗得以延绵数千载，遍及大半个中国，楚巫乃傩祭之源，傩文化的开山之祖”[15]65。

　　(二)傩戏与童子戏

　　曲六乙先生在《中国各民族傩戏的分类、特征及其‘活化石’价值》一文中对傩戏的特征作了归纳：傩戏是多种宗教文化的混合产物，汇蓄与积淀从上古到近代各个历史时期的宗教文化和民间艺术，面具是其造型艺术的重要手段，其演职员多由巫师们兼任;宗教是它的母体，它是宗教的附庸。“傩戏是中国戏曲史上的一个特殊现象。它的产生根基于上古时代先民在交感巫术思维支配下的巫傩厌胜仪式，其形态接近于从最初巫祭仪式里分化出来的原始戏剧的面貌，其中保存了许多中国戏剧从远古走来所裹挟的复杂历史文化宗教艺术和民俗信息，可以作为中国戏剧的活化石来看待。

　　傩戏可以界定为：从傩祭活动中蜕变或脱胎出来的戏剧。它是宗教文化与戏剧文化相结合的孪生物”[16]331。傩戏，根据其组织者的身份和演出的场所可以分为四种：乡人傩，即民间老百姓组织演出的傩事活动;宫廷傩，即由宫廷组织并在宫廷演出的傩事活动;军傩，即以战争的场面和故事为演出内容的傩事活动;寺院傩，即在寺院中为僧人演出的傩事活动。童子戏属于乡人傩的一种。

　　童子戏为香火戏一族，旧称做愿、做执事，还称为做劝、做串、做爨。它以演出扬善惩恶的劝世文而得名。做串，意即将韵文体鼓儿书中的人情世态搬演成戏。如孙伯龙《南通方言疏证》所言：“今学搬演者，流俗谓之串戏”;做爨(羼)，“今人谓糅杂调和为羼，良家子入优人，闲作戏为羼戏”。童子戏是古傩戏的分支，具有明显的巫傩文化的基因传承。

　　二、童子戏与巫傩的地缘基因

　　虽然农村文化中传统元素的影响日趋弱化，城市文化和大众媒体传播的文化不断渗入乡土社会，呈现出混杂的情势，但传统的力量仍不可忽视，而新生的文化型态还在形成中，并显示出广为传播的潜力，这或许是农村文化生态积极一面的写照[17]。

　　童子戏主要流传于江苏省南起南通、北至连云港一带的广大农村中。它的形成和发展与当地民间巫师——童子的祭祀活动有着十分密切的关系。过去，童子被看作能够沟通神、人、鬼之间关系的重要人物，因此在民间享有很高的威望。当地农村中如遇祭神祀鬼、消灾求福、驱邪逐疫之类的宗教事务，必须请童子来做祭祀仪式，这被称为“上童子”。“上童子”仪式一般包括请神、送表、献酒、送神等过程，有的还要加上“叫魂”“添寿”等特殊形式。为了更加形象地表现神灵们的广大神通和奇特身世，也为了更好地发挥娱神娱人的祭祀作用，童子们在进行这些仪式时，常常还要穿插一定数量的文艺形式，如说唱、戏剧等，其中的戏剧部分后来便发展为童子戏。

　　南通和连云港是隶属江苏省的两个地级市，一南一北。古时，江苏隶属九州中徐州、扬州的一部分，春秋战国时分属越、楚。战国时楚人枚乘的《七发》曾写到“广陵观涛”‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。广阔无垠的浪涛，水天一色，浑然难分，使人精神振奋、心旷神怡。这“广陵涛”(“广陵”即今天的扬州)实际上就在长江入海口。后经两汉，长江口仍呈喇叭状。不过，在江口海域已出现了狼山。《汉书·地理志》载：临淮郡海陵县有狼山。海陵，即今天的泰州。故南通俗话有“先有狼山后有州”之说。南通位于长江入海口，“江山控制于吴越，风俗邻乎邹鲁”，其历史并不是太长。南朝时期，南通还是长江口中的一个沙洲(俗称“壶豆洲”)。唐末天佑年间(904—907)，南通开始与长江北岸的如皋等地联成一片，成为现今的南通陆地。五代后周德显五年(958)，南通才正式建置通州。

　　海州可记载的历史比南通久远。《江南通志》载：“海州，《禹贡》‘徐州之域’。春秋为鲁之东境，后属楚。……东魏改为海州，兼置琅琊、义塘二郡。……隋开皇初，郡废，仍曰海州。大业初，改东海郡。唐复为海州，属河南道;天宝初，……五代属吴;……明仍为海州，属淮安府，以州治之朐山县省入，改沭阳县属淮安府，领县一：赣榆。国朝因之，雍正二年，升直隶州，仍以淮安府之沭阳县来属，领县二。”

　　从形成历史来看，楚地巫风盛行，两地都曾从属楚地，必然深受楚地巫风影响。苏北平原的广袤大地为童子戏的形成和发展提供了丰沃、天然的物质条件。

　　三、童子戏缘起中的巫傩文化基因

　　南通童子戏的缘起传说诸多，南通老童子的说法就有多种。

　　其一：相传周朝时，东鲁集仙峰下，有一叫商门的年轻人，砍柴时见一位不僧不道、须发皆白、目光炯炯的神巫“彭祖”，两人一起上山，商门走得汗流浃背，彭巫却是脚下生风，毫无倦态，商门便拜彭巫为师，学习请神逐鬼、风水之术，三年后学成下山，给人治病，采用的方法是“唱念骗吓”，击鼓舞刀念咒语，解决了不少人的病痛，后来被百姓称为“商门大巫”。

　　其二：相传唐朝时，五个举子误了考期，盘缠花完，便把广陵童子唱的神书劝世文变成新的唱词，用童子书的调子在长安卖唱讨钱。唐太宗想让皇后和嫔妃们也听听唱词，但碍于当时宫中的规矩，于是便在地下挖了一个地窖，上面盖了块木板，让五位举子躲在下面敲锣打鼓地唱。唐太宗吩咐：他一跺脚就开唱。开唱后，皇后和嫔妃听了十分开心。唱完后，所有人都走了，把五个人饿死在坑里。五人成了冤魂，大闹皇宫，唐太宗没办法，封五人为镇神五岳大帝。后来，传下三部神书，即《唐僧取经》《刘全进瓜》《魏九郎上天请神》。巫师封为“香童子”，香火社坛叫五岳。

　　其三：亦相传唐朝时，唐太宗有一次生病，口中胡言乱语，他的一个妃子就系了一条红色的裙子，用布包头，手持一把带圈子的缺口刀去驱鬼，鬼吓跑了，皇帝的病也就好了。此后，上童子的时候，童子的装束就是头扎包巾，腰系石榴红裙，口中念念有词。童子又自称巫医。

　　童子戏是“童子会”的重要构成。南通历来将童子艺人参与的各种驱邪纳吉、祈求太平的古老仪式统称“童子会”，或称“香火会”。五月内坛神书开唱：“周朝手上敲手铎，唐朝遗留锣鼓响，锣随鼓隶乡人傩，驱邪逐疫一柱香。”洪山香火会《开坛词》中唱道：“周朝手上敲木铎，唐朝遗留铜钟响。”香火童子解释道：周朝时敲着木铎(或木梢)沿门驱邪，到了唐朝才敲锣打鼓做会。南通童子也在“执事词”中唱道：“恒巫列国留下来，唐朝敕封洪山堂。”《六合香火戏概述》指出：“六合自唐朝以来，‘香火’做会盛行。”唐代经济空前繁荣，人民生活富裕，民间傩事活动的规模有了较大发展，这是社会条件。从沿门驱傩发展为设坛做会的直接原因是“法会”与“俗讲”的影响。《三教开坛》开宗明义地将童子会的来龙去脉说得一清二楚：“这会不是初兴的。列国起成到唐王，唐朝贞观做大会，加封香童洪山堂。”从中可以看出，童子会始于商、周，兴于盛唐，流入南通，是巫傩仪式戏剧在南通的存遗。

　　关于海州童子戏的缘起，也有多种。朱秋华先生在《海州童子戏考略》一文中认为：海州童子戏属于傩戏的一支，起源甚早，和古代的巫觋活动有很深的渊源关系，海州自古巫风盛行。考古学家在连云港市郊锦屏山将军崖遗存的原始岩画中，发现许多巫的形象和“皇舞祭天”“执干戚舞”的傩舞场面。1980年7月，中国历史博物馆馆长、著名考古学家俞伟超先生在《连云港将军崖东夷社祀遗迹的推定》的学术报告中，将岩画推定为3000年前殷商之际东夷部落的社祀场所‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。其中“头上有羽毛状饰物”的人面像，编号为C11和C12。其形体和甲骨文与金文中所见的“皇”相类，故当视作原始巫舞中的一种祀天之舞——皇舞(亦作羽舞)。郑注《周礼·春官乐师》云：“皇舞者，以羽覆冒头上，衣饰翡翠之羽。”《说文》则认为“以祀星辰也”。

　　可见将军崖岩画中的此类天神刻画，正是出于原始巫术中的感应互渗观念，因为他们认定以这种刻画来对应将军崖岩画所在的天体模式，便可长久地感应天体诸神，以求得农业的丰收和种族的蕃庶。1983年海州出土的“铺首衔环”汉代画像石，被认为是汉代傩舞中方相氏面具的头像。明代《隆庆海州志》“风俗”篇载：“然居丧不按家礼，丰酒食、具鼓吹，以待吊客，多妆绢亭，广搬彩戏，以相夸诩。”其中所说的“彩戏”，即现在的童子戏。

　　从两地童子戏的缘起来看，与受楚地巫风影响相比，它们受傩的影响会大得多。从两地童子戏所使用的器具和所穿着的服饰来看，它们都是傩戏的一个分支。在追述各自始祖的时候，南通的童子戏对于自身起始的历史阶段是有比较清晰的认识的，大致是在唐朝早期的太宗至玄宗时期。而海州童子戏对自己的起源则无明显的时间记忆，很多时候还是借用南通童子戏起源的说法。从发展源流来看，两地童子戏都是由有着悠久历史的巫傩演化而来，只是形成的时代早晚不同。

　　四、童子称呼中的巫傩文化基因

　　以南通童子戏为例，童子戏主要由职业巫人即南通童子演出。由于南通历史上为四野八荒流民杂居之地，多种文化长期撞击，因而，南通童子艺人的别称显得十分丰富。

　　其一，小侲童。“齐制，季冬晦，选乐人子弟十岁以上，十二岁以下为侲子，合二百四十人。一百二十人，赤帻，皂褙衣，执鼗。一百二十人，赤布裤褶，执鞞角。方相氏黄金四目，熊皮蒙首，玄衣朱裳，执戈扬楯。又作穷奇、祖明之类，凡十二兽，皆有毛角。鼓吹令率之，中黄门行之，冗从仆射将之，以逐恶鬼于禁中。其日戊夜三唱，开诸里门，傩者各集，被服器仗以待事。戊夜四唱，开诸城门，二卫皆严。上水一刻，皇帝常服，即御座。王公执事官第一品以下、从六品以上，陪列预观。傩者鼓噪，入殿西门，遍于禁内。分出二上阁，作方相与土二兽舞戏，喧呼周遍，前后鼓噪。出殿南门，分为六道，出于郭外”[18]116。“选人年十二以上、十六以下为侲子，假面，赤布裤褶，二十四人为一队，六人为列。执事十二人，赤帻、赤衣，麻鞭。工人二十二人，其一人方相氏，假面，黄金四目，蒙熊皮，黑衣、朱裳，右执楯;其一人为唱帅，假面，皮衣，执棒;鼓、角各十，合为一队。队别鼓吹令一人，太卜令一人，各监所部;巫师二人。以逐恶鬼于禁中。有司预备每雄鸡及酒，拟于宫城正门、皇城诸门磔攘，设祭。太祝一人，斋郎三人，右校为瘗埳，各于皇城中门外之右。前一日之夕，傩者赴集所，具其器服以待事”[19]256。从以上文献可以清晰地看出，童子艺人的称呼具有明显的巫傩文化基因的特征。

　　其二，香火。“傩在平时，谓之香火”[20]508。清同光年间文人宣鼎在《夜雨秋灯录》卷四《巫仙》中说“巫之一教，流传已久，曰端工，曰香火，曰童子，名虽不一，总不外乎乡傩之遗意”。

　　其三，师娘。它在启东、海门，以及通州、如东的吴语系地区较为流行，“吕四市女巫人，皆尊称之曰师娘”[21]77。

　　此外，童子艺人还有神师人、恒巫、巫童、巫觋、巫侣、童寺、普盛、神巫人、小巫女、觋妇人、灵姑、香童、法师等别称。《山海经》中记载“大荒之中，有灵山，巫咸、巫即、巫盼、巫彭、巫姑、巫真、巫礼、巫抵、巫谢、巫罗十巫，从此升降，百药爰在”[22]。这描述了一群能够通天接地、驭鬼事神、操弄草药的巫人。从其中对巫人的称呼可以看出近现代南通童子戏艺人称呼的影子。

　　五、童子戏演出形式和道具中的巫傩文化基因

　　清乾隆五十八年(1793)，南通如皋白蒲人姜恭寿目击的一场巫人求雨的情景剧，留下一篇现场纪实短文《癸丑禳魃谣》：

　　烧禾焚黍，肝焦心腐。乖龙鞭不起，赤帝赫斯怒。枯鱼衔泣宅涸釜，百千万民悲哉苦‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。小巫击钟，大巫击鼓。披发旋旋作鬼舞，欲雨不雨神其吐。儿呼父，妇呼姥。老翁手捧香，前设鸡与羖。不愿富与贵，但求活我禾黍。我妇我子共糜餔。嗥气成云，挥泪成雨。小巫瞪瞪，大巫怃怃。仰观青天，面色如土。

　　上面短文中提到的“小巫击钟，大巫击鼓”的打击乐伴奏形式，到现在仍然被童子艺人所沿用。“披发旋旋作鬼舞”表明，巫人已化身为求雨仪式中的角色，或为落水鬼，或为海龙王，或为虾兵蟹将，围绕“求雨”设置了一系列紧凑的歌舞动作。以歌舞演故事是中国古代戏曲的重要特征。此时，南通童子戏作为一个独立的戏曲剧种已初露端倪了。

　　民国年间，童子女艺人十分活跃。1916年1月6日的《通海新报》曾载，“乡人患病，巫人曰鬼为祟，乃召集巫而傩也”。巫人戴着狰狞的“黄金四目”面具，“击鼓鸣金，苇矢隅射，集符咒，驱遣之术歌舞旋旋”。以上文字记录中所描述的是巫人——童子的表演场景、表演形式及所用的面具，为人们了解南通巫人祭祀仪式的歌唱状态、表演形态，特别是打击器乐与演奏的情况提供了重要的信息。

　　《周礼·夏官·方相氏》曾对古巫行为有一段记载：“方相氏：掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时难，以索室驱疫。大丧，先柩，及墓，入圹，以戈击四隅，驱方良”[23]212。“索室驱疫”即在各房室中遍搜疫鬼而逐之。宋高承《事物纪原》称周时岁终的“索室逐疫”是“驱傩之始”，可见沿门逐疫是伴随傩仪的产生而出现的，是民间傩仪中最早、最基本的形式之一。

　　上述巫人的表演即是对《周礼》所记载的古巫行为的历史再现，有效传递了古巫傩文化基因。

　　童子戏与道教有着极为深厚的关系。按照老童子艺人的说法，童子戏兴于唐朝，而道教风靡在唐朝，童子戏自然而然会受其影响。童子戏所信奉的神，有的是从道教神中照搬过来的，但是它比道教神的系统更广大，童子做会是排列上中下三界，三界各有神群。道教的仪式与方法主要是斋醮、祝咒、符箓，它们是从祭神、诅咒、厌胜的巫术中衍生出来的。

　　道教的“斋”、“醮”，是从古代祀神、祈福等巫觋仪式中发展起来的。《礼记·祭法》记载，“斋者，精明之至也，所以交于神明也”。《隋书·经籍志》记载，“斋主”进入斋坛之前，必须斋戒沐浴、不食荤腥、不行房事，心神虔诚，一连要进行三天、五天或七天甚至十四天的通神致意：手持幡、节旌等器物吟诵步虚，四周旋转。“醮”主要是道师们祭祀神祇的仪式。道教的“斋”“醮”都是从早期巫觋仪式中演变而来的，所以都带有浓厚的巫觋色彩。道士在设斋打醮，主持的法师如高功、都讲、监斋、监坛装扮得威严庄重，两旁设置若干象征神祇或手持威仪的助手，就是模仿了楚巫的“灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂”仪式;斋醮时吹吹打打，钟磬齐鸣，就是楚巫扬枹拊鼓、陈竽浩倡的遗留。

　　道教中存在的这些巫傩文化仪式被童子戏很好地吸收并传承下来。

　　20世纪70年代，海安县青墩乡出土了一把长约五十厘米的泥质红陶穿孔斧，经碳14测定，为距今5625—5015年前新石器时代南通先民的遗物，其形制与当代童子戏艺人重要的手用道具“圣刀”相似。圣刀是童子传承至今的主要手用道具，亦称“九莲神刀”。圣刀是巫师用于驱瘟逐疫的，也是童子戏中的一种打击乐器。泥质红陶穿孔斧与圣刀，是两个相隔五千余年的物件，两者之间存在着某种必然的联系。童子唱词中的“两把圣刀传师人，一合青锋响九天。凡人拿刀多险豁，巫人执刀事鬼神”表明，圣刀是用来通天地接鬼神的器具。两把圣刀在演出高潮时相互拍击，铿锵有力，刀上附属的金属小环发出悦耳动听的颤音，极好地渲染了演出气氛，表现了南通童子“刀不离手，曲不离口”的祭仪特色。

　　六、童子戏演出内容中的巫傩文化基因

　　艺术人类学研究应当强调场景和语境，就是要将艺术品、艺术家、艺术活动与场景和语境等被以往的某些研究割裂了的关系重新放置在科学研究中，由此说明艺术的社会性、文化性，并阐释社会、文化场景中艺术创造者的艺术活动，及其在这种活动中能动地创造出来的推进社会、文化延续和创新的因素[24]10。

　　童子在南通乡村演唱被称为“童子上圣”。其演唱的组织形式一般分为两大类：一是大型的相对定期的祈神活动，被称为“做会”;二是百姓患病求童子驱鬼逐疫的活动，被称为“还愿”。“做会”是由普通百姓筹集资金，或者是由乡绅大户出酬金请童子演唱的一种娱神娱人的观演活动，逢时过节间而有之，包括东狱会、青苗会、消灾会、鱼栏会等。在东狱会中，童子的坛门是“洪山堂”，坛神是东狱神黄飞虎。旧时每年农历三月二十八为黄飞虎神诞之日，四乡童子总要到通州严家园云集纪念，敬神献艺。青苗会又称“蝗虫会”，缘于每年豆麦葱茏时节，天气变幻莫测，百姓担心蝗虫成灾，祈求苍天消灾降福。

　　消灾会是秋后的农民酬谢神灵庇佑、庆祝丰收而举办的重大酬神会。据史料记载：“每届秋初，各庄请巫人做会，巫人持斧，向在会各家巡行门之左右，大书太平二字，此亦一集会也。”每年农历七月十五，僧尼道院念佛做道场，超度先祖亡灵，是为鱼栏会‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。它是一种源于佛经、始于梁代的佛教仪式。童子相沿成习。南通滨江临海，打鱼人祈求出入平安，满载而归，祷告神灵，久而形成鱼栏会。“还愿”是指愿望实现之后在神明面前的酬神答谢。旧年，通城百姓患病，缺医少药，迷信鬼神，不少人认为人生病是因为做了坏事或冲撞了鬼神而受到的惩罚。只有请能与鬼神对话的童子来上圣请神、驱鬼还愿说情，才能去除病患，使得病人康复。

　　南通童子的祭祀仪式总体上划分为三大系列。一是圆光：窥测烛光烟火在白纸前后的幻影，借此侦破盗贼，探知吉凶，这纯属巫术范畴。二是上童子：专门为身患疑难杂症的病人“驱邪逐疫、招魂延生”的仪式，以家庭为活动场所，属“私傩”范围。三是童子会：群体性的祈神消灾祭仪，一般以村落或某个行业组织为单位，比较常见。它属“乡人傩”范畴。仪式是由文化传统所规定的一整套行为方式。

　　它可以是神圣的也可以是凡俗的活动，这类活动经常被功能性地解释为在特定群体或文化中沟通、过渡、强化秩序及整合社会的方式[25]1。仪式就是一种文化的展演，是一种区别于艺术表演的蕴涵象征意义的文化表演。人们在仪式中所表达出来的，是他们最为之感动的东西，正因为表达是囿于传统和形式的，所以仪式所揭示的实际上是一个群体的价值，仪式可以把意义和价值赋予那些操演者的整个生活[26]42。童子戏的仪式感特别强，其仪式展演程序根据“上童子”和“童子会”的大小会呈现出不同程度的繁简。会的规模大小由筹集资金的多少来确定，通过天数的多少或几表几圣展现出来。

　　根据笔者的田野调查，以南通童子戏的“七表九圣”为例，结合传承人的讲述，对童子戏“消灾胜会”的展演仪式做简要介绍。

　　童子列班，整理衣冠，恭敬迎神。锣鼓是童子最主要的乐器，加上高八度童子腔，构成了南通傩祭原始、粗放、灵异的巫傩风格。此后，陆续进行参拜仪式、借火净坛、开坛请神。

　　开坛请神，采用童子七字调串十字腔，以鼓乐伴奏。南通童子的唱腔凄清悲凉，如泣如诉，荡气回肠，有古傩余韵。

　　开门接驾，具体做法为武童子一人，头戴黄元纸折帽，身着八幅罗裙在坛前“上圣”，其余童子坐于两侧，敲打锣鼓伴唱。“上圣”后，童子点燃黄表书符于地，并用圣刀猛砍手臂至皮破血流，称“开膀”，以示心诚志坚。然后手持折成锁钥状的黄元，伴随鼓乐节奏，在坛前演示各种象征性的开门动作，带有一定的夸张，类似歌舞，更像哑剧表演。

　　开扬旗坛，在坛外高耸的旗杆边，摆设香案素供。旗杆上飘扬的百脚神幡和青鸾神鸟是童子请神的标志。青鸾系神鸟，蜈蚣为毒虫，意为以神制毒，以正镇邪。祭鸡扬旗较具巫术因素，执事者手抓一只活公鸡，口中念念有词，手舞足蹈，左旋右转，可以将鸡头活活甩下。然后用鸡血在旗幡上“擎”字，在旗幡上跳转三圈，重新升起。

　　开门、扬旗、祭鸡以后，进入实质性的请神阶段。请神之后是起水，这是释、道、巫共有的一种执事，目的是洁净神坛，荡涤坛门内外之污秽，扫除各种邪气，确保坛门洁净。取水洒净的过程中有武场，俗称“跑方”，这是一项动作性和舞蹈性极强的执事，巫人们分别手持乐器和小彩旗，边跑边打边唱，随着打击乐的节奏不断变换花样，如“荷花泛水”“蝴蝶闹花园”“三角形”“四门到底”“三接段”等表演形式。此后的跳笔画字、点名过堂、请星迷路、跑阳元、生献斩龙、郑三见佛、连环献酒、顺星礼斗、五方贤良、打瓦净地、稳桩祭将、坐堂审替等展演仪式，不一一赘述。

　　从上述的展演仪式看来，南通童子戏的形成和发展与民间信仰密不可分。它是南通这个相对孤僻的地理环境下先民的古巫傩文化基因留存。从文化人类学的角度来看，人类先民一开始非常信仰巫术，但后来发现巫术并没有想象中那么神奇，就产生了神灵信仰，会巫术的巫师就成为能够沟通神灵与人之间联系的中介，巫术便融入请神、娱神、酬神的各种活动之中。从南通童子祭祀仪式中，既可以窥见人类早期的巫傩文化的遗迹，也可以领略巫傩与神灵信仰结合之后的南通民间宗教文化面目。

　　作为一个古老的剧种，童子戏显示了传统戏曲艺术的“活化石”的价值。童子戏作为中国巫傩文化遗存不多的一个重要分支，传承千年以上仍保存完好，是研究中国傩、傩舞、傩戏的重要资料。我们不能把童子戏看作一种简单娱乐方式、一种古朴艺术活动，而要注意挖掘其重要的古文化基因。在这种古老艺术形式和内容中，传承着从远古而来的传统民间信仰和价值观念。童子戏所承载的巫傩文化内涵，是其他戏剧艺术形式所无法比拟的，也正是这种原始巫傩文化基因赋予童子戏以重要的文化价值。2008年6月7日，童子戏经国务院批准被列入第二批国家级非物质文化遗产名录。

　　艺术论文投稿刊物：《戏曲艺术杂志》关注国内外最新的学术发展方向，全面展示学院的各项科研成果，既能使外界更了解中国戏曲学院的教学科研水平，也能为致力于戏曲研究的同仁们提供全面、丰富的资料来源,并保持它的学科性和通俗性和趣味性。

　　通过对童子戏巫傩文化基因的解析可以看出，童子戏具有非物质文化遗产的所有要素，具有极高的保护价值。童子戏的传承和保护对于童子戏的生存与发展有着至关重要的作用。由于历史上的种种原因，童子戏的发展近况堪忧，在一些地方甚至已经凋敝。目前童子戏的生存状态基本上处于自生自灭的境地，很多掌握童子技艺的艺人还是沿袭千年来古老的求存之道，靠的是临时组建几人或十几人到乡间百姓家中、寺庙中或小型企业主的场地上卖艺糊口。对此，地方政府部门应予以高度重视，决不能“重申报、轻保护”，要采取积极有效的措施，使童子戏这一古老的地方特色文化遗产得到有效的保护和传承‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

　　参考文献：

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　　[9]徐子方.童子戏简论[J].中华戏曲，2003(2).

　　作者：钱海鹏1，2