“社会订货”与1990年代的女性小说

　　摘 要：女性小说是1990年代最引人瞩目的文学现象‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 它的繁荣既得益于“世妇会”在北京的召开，更与文化市场的形成密切相关。 从文化政治到文化市场，历史语境的变化深刻影响了这一时期的女性小说。 本文从精英神话的解构、市场中的性与爱、残酷青春物语、新历史主义与女性写作四个方面论述1990年代的女性小说，其性别自觉与文化市场之间的复杂关系。 个人化经验、女性经验是解构宏大与精英叙事、呈现父权秩序恐怖的有力武器，这既是女性写作的性别自觉，同时也是与社会和市场互动的结果。 性、身体本就是消费市场中最夺目的商品，对个人、身体经验的迷恋也是急于走出政治创伤投入全球化市场社会的需要。

　　关键词：市场时代; 女性小说; 性别自觉

　　一

　　女性文学及其批评是1990年代最引人瞩目的文学文化现象之一，主要表现为：一是女性文学作品，尤其是中长篇小说在此一时期大量涌现; 二是女性作者出版发表渠道前所未有的通畅，文学刊物开辟有专门的“女性文学专号”，出版社也相继推出各种大型女性文学丛书; 三是女性文学批评在理论话语生产中处于一个比较醒目的位置，许多知名男性学者、批评家也参与其中。 由此，作家作品、出版市场、学院批评三者互动频繁、推波助澜，最终制造出女性文学的繁荣景象。 女性文学繁荣的内因当然是女作家的创作实力、女性文学批评的推进与女性写作的性别自觉，但“女性文学热”的形成，却不能仅仅在文学与性别之内得到解释。

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　　实际上，“女性文学热”的幕后推手有二：一是“世妇会”在北京的召开。 1995年第四届世界妇女大会在北京召开，是中国重新走向世界、与世界接轨的重要文化政治实践，它为女作家及其创作引发社会性关注提供了一个政治契机。 二是文化市场的初步形成。 1992年邓小平南巡讲话以后，市场经济改革重新启动，文学与政治的关系进一步疏离，而文学与市场的关系越来越密切，作品、刊物、出版社、媒体等相继被推入资本市场，文学成为特殊的消费品，而女性、性从来就是最光彩夺目的商品。

　　在此，“世妇会”是契机，而市场则是操盘手，二者的合力使原本相对小众与学院化的女性文学成为刚刚兴起的大众文化消费的热点。 到20—21世纪交替之际，市场这只看不见的手对女性文学的影响就更为直接，它甚至可以对文学商品进行反体制的文化包装，从“美女文学”的生产，到海内外图书市场哄抢的“宝贝”，女/性与文学的联姻，在某种程度上，成为市场化初期中国文学市场化的成功案例。 因此，要理解1990年代的女性文学，既要在女性文学自身发展的内在脉络中来理解，同时也不能忽略“文化市场的商业运作和大众传媒巨大的传播、变形和再构造的能力”，文化市场而非1980年代的文化政治，构成女性文学暧昧复杂、歧义丛生的历史境遇。

　　文化市场对女性文学的影响是双重的。 在市场化、大众传媒与商业消费语境中，性、身体甚至情感都可以成为商品，陈腐刻板的传统性别规范与资本主义色情经济经过现代商业包装得以生产、流通。 正是经由女性符号和对女/性的污名化与色情化处理，文学迅速成为制造并满足窥淫癖的媒介。 在窥淫文化市场中，本来作为先锋、反叛面目出现的女性身体写作，反而很容易落入男性窥淫欲望的陷阱。 商品市场对于女性写作的纂改与控制，许多女性主义者都有自觉警醒与深入批判。

　　王绯就不无激愤地认为在商业市场中，“女性被沦为一个多功能的玩偶”，“她的作者身份被纂改成‘大众情人’”，“她变成一个被大众窥视的性对象”，“成为男性欲望的承载者”，“连同她们个人和作品的名字，都按照男性趣味被编码成诱惑的符码，欲望的符码。 ”王绯敏感意识到市场对于“女性作者”这一具有独立性与批判性的精英身份的贬抑，但仅看到市场化对女性文学的负面影响，将女性作者看成无法操控自我的被动牺牲者，不能完全解释女性作者与市场之间的双向互动关系。

　　实际上，文化市场的出现同时也为女性作者、女性小说的发展提供了巨大的舞台。 从历史来看，18—19世纪女性小说的大量出现，不管是在西方还是在中国，都与印刷业的发展、资本主义文化市场的出现有着密切关系。 小说成为文化商品流通于市场，为被排斥于社会重要行业和部门的女性提供了一个机会，她们可以在基本不触动传统性别规范的前提下在家庭这一女性空间进行写作。 写作开始成为知识女性在表达思想、交流情感之外，进而谋生甚至保持某种自由而有尊严生活的重要方式。 她们虽然要遵循交易原则，不得不面对市场的操控，需要满足读者的要求和欲望，但这并不意味着她们在这一过程中毫无作为。

　　她们既可有意迎合男性窥淫的欲望，也可采用游击战、戏拟与反讽等诸种方式悄悄地进行改写。 这种写作策略早在女性小说萌兴之初已经出现，在1990年代的女性写作中就更为普遍。 另外，所谓市场，并非单一的铁板一块，它本身是分层的。 既有男性读者，更有女性读者; 既有普通大众，也有知识精英。 文化市场的形成为女性作者选择不同的写作形式提供了更多可能。 即使像残雪的“实验小说”，都能在文化市场中找到自己的位置，有比较固定的读者群，她非常肯定市场化对自身写作的正面效应。

　　不管是迎合市场或被市场操控，还是由市场获得机会与某种自由写作的可能，文化市场的形成都开始深刻影响1990年代的女性小说。 充分的性别自觉是这一时期女性小说最基本的风貌，不管这种性别自觉是出于女性主义诉求，是市场需要，还是两者兼有。 解构父权社会文化秩序与象征符号、建构女性精神文化谱系的性别诉求，不同程度地体现于此一时期各类不同题材、风格的女性小说之中。 当然，以女性经验尤其是身体经验作为媒介，去揭示中国传统父权秩序的恐怖，来建构女性的主体性，在消费文化和资本市场语境中却是一柄杀敌与伤己的双刃剑，这也决定了1990年代女性小说的力度与限度。

　　二

　　1990年代文学始于对“八十年代”与“五四”的反思与告别，这在某种程度上也是对1980年代政治创伤的一种回应，而首先揭开这一反思与告别序幕的是女性小说。 在1980年代，女性小说曾应和时代风潮深刻介入到宏大历史叙事中，推动并促成了启蒙神话的形成，而在1990年代，出于深刻的性别自觉，女性小说开始揭开大写“他”之历史(His-story)的叙述秘密，拆解那个以伤痕叙事建构起来的男性文化英雄的受难神话。

　　王安忆可能是最早反思、质疑1980年代伤痕叙事的作家。 《神圣祭坛》(1989)与《乌托邦诗篇》(1989)已经开始关注写作行为与作家文化英雄身份确立这一伤痕叙事的内在机制，但对其中的“神圣”与“乌托邦”仍满怀敬畏。 《叔叔的故事》(1990)却开始明确揭示“神圣”与“乌托邦”历史之所以形成的叙事结构。

　　“叔叔”的故事还是王安忆的“父兄”故事：主部是叔叔的“神圣祭坛”与“乌托邦诗篇”是如何被他自己叙述成功的。 叔叔讲了两个故事，一个是“鹰和乌鸦”的俄罗斯童话; 一个是妻子的故事，妻子说“人在危难时，就当拉一把，人有了高远的去处，则当松开手”。 两个故事的合体，正是伤痕文学的主流叙述程式，苦难与救赎的英雄神话和牺牲奉献的女性/劳动者表象。 副部是“我亲眼目睹”以及“我”通过想象和传闻补白与编织的叔叔的情爱创伤故事。

　　小说主部与副部相互矛盾、互相拆解，因为叙述者“我”，这个“叔叔”的后辈，总在揭穿叔叔宏大叙事背后的个人动机，提醒读者作家是一些讲故事的人，“我们这些人的生活方式，就是将真实的变成虚拟的存在，而后伫足其间，将虚拟的再度变为另一种真实”‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 正是通过将“叔叔”建构起的苦难神话、英雄神话、救赎神话等看成是介于“真实”与“虚拟”之间的叙述，王安忆实际上拆解了“父兄”的英雄形象，并重讲了另一个叔叔与妻儿、大姐、小米、德国女学生等极为私人化的情感与心灵的创伤故事。

　　王安忆讲述“叔叔往事”的方式，接续了遇罗锦《冬天的童话》那种个人化、女性化的创伤书写方式。 真正的创伤记忆，既无法治愈与升华，也无法抛弃和销毁：“他曾经有过狗一般的生涯，他还能如人那样骄傲地生活吗? 他想这一段猪狗和虫蚁般的生涯是无法销毁了”。 《叔叔的故事》充满揶揄与讽刺，但也不乏悲悯与怜惜，它既道破了伤痕文学的父权本质，这注定是一个“叔叔”的故事，从而质疑了知识者男性的历史主体性，同时也质疑了伤痕文学表征的关于结束与开始的“新时期”历史意识。

　　与王安忆戏拟父兄辈伤痕而隐藏自身代际创伤的叙述方式不同，方方《桃花灿烂》(1991)直接讲述他们自己的情爱创伤故事，而创伤来源却是“归来”的父辈及其历史的幽灵。 粞父与粞，正如叔叔与大宝。 在方方笔下，被打成反革命的粞父既非灵魂纯净的受难者，也非历史的反思与批判者，他在外懦弱胆小，在家却自私残暴。 当政治灾难来临，他离家出逃，让妻儿承担厄运，“归来”后不但不心怀歉疚，却为追回曾经丧失的享乐而与粞母离婚。 粞父在此是家/国之罪的化身与子一代的梦魇。

　　灿烂桃花，本应喻指粞与星子灵魂相通的爱情，但却是星子想到粞与水香在一起时的幻景，叙述的反讽与残酷之处正在此。 其实，即使没有水香、沈小妹，粞和星子之间也未必有好结局。 粞像父亲，聪明却脆弱、虚荣，在灾难面前不堪一击。 粞不像父亲自私卑鄙得彻底，他的算计、投机都使错了力气用错了地方。 方方以一贯冷静残酷的叙述，再现了时代交替之际的家/国之罪与人性之罪。 小说的一抹阳光来自星子与粞的孩子，粞母给他取名为阳，这本应是粞的名字。 生而无父是阳的不幸，但或许正是阳的幸运，子一代要生活于阳光下或许必须切断与父及其遗产的联系。

　　如果说王安忆、方方等“50后”女作家解构的主要是伤痕叙事及其英雄神话，那么1990年代初登文坛的“60后”女作家徐坤的引人瞩目之处则在于对先锋叙事进而是整个经典知识分子叙事的全面解构。 《先锋》(1994)以“废墟”“归去来”“流亡”三个段落，描写一个叫撒旦/傻蛋的先锋艺术家在1985、1990、1995三个时段的先锋历程，颇有史的特征。 小说揭示了先锋探索背后的荒诞以及面对市场的荒凉。 艺术上的探索、焦虑，很快被市场的炒作改变，并进而与市场合谋。 在物欲匮乏中成长起来的先锋在市场中很快就溃不成军或者说如鱼得水，中国的所谓先锋，并不具有批判“工业文明”“物欲横流”的先锋本质。 其他像《游行》《白话》《梵歌》《热狗》《轮回》等以对男性知识分子话语的戏拟、反讽、拼贴等方式，解构了以启蒙、现代、先锋等面目出现的诸种现代与后现代神话。 不登大雅之堂的性话语与宏大话语的拼搭，是徐坤最有效的解构策略，它使精英叙事产生了一种滑稽的喜剧效果，民族国家叙述背后的“男女大欲”一旦显形，男性文化英雄形象也即刻瓦解。

　　从伤痕、改革、现代派再到寻根与先锋，1980年代文学以不同的文体、风格重构着对于历史、政治、革命的记忆。 它基本遵循精英文化逻辑，建构起关于启蒙、现代、先锋等文化英雄神话，在进行社会与政治批判的同时，却缺乏对自我内在的剖析与批判，重构历史记忆的过程往往也是一个有意遗忘与失忆的过程。 而1990年代女性写作的性别自觉，就在于揭示这些神话建构过程中被有意遗忘与剔除的部分，拆解并解构它的组成部分，揭示它得以生成的父权意识形态。

　　三

　　权力是制造男性神话的春药，不管这权力来自地位、金钱还是知识。 1980年代文学中的男性神话主要是关于文化英雄的，其权力主要来自文化与政治资本。 1990年代市场时代来临，男性神话的文化光圈迅速褪去，而代之以赤裸裸的金钱与权势。 但不管哪种男性神话，其前提都是女性在现实社会与文化象征界的匮乏与贬抑，性别之间的结构性不平等关系才是男性神话、男权社会运行的基础，市场的降临不过进一步凸显了性别之间的这种权力关系。

　　在1990年代的女性个人化写作中，林白是一个特别关注性别间权力关系的作家，她的很多作品都隐现着一个边地、弱势女性在向文化中心进发时所遭遇的种种性别的不公与不义，女性经验在林白这里总是与弱势经验交织在一起，这也是她后来《万物花开》《妇女闲聊录》能关注底层女性命运的基础。 《致命的飞翔》(1995)是一个关于性/别交易与女性复仇的故事。 小说采用林白擅长的双线结构：一个是北诺的故事，离婚、被解聘，不得已以身体向秃顶官员交换一张就业表格，最后因交易不公与性虐待愤而杀死了官员。

　　这是一个男性以权力引诱并控制女性最终导致女性复仇的惨烈故事。 北诺的故事表明性别问题从来就不仅是基于生理差异的男女问题，而是阶层与权力问题。 另一个是叙述者“我”李莴与情人登陆的故事，登陆是一个文化官员，有妇之夫，他们之间的情人关系在本质上也许与北诺的并无根本不同。 男人拥有权力，女性用性来换取想要的东西，只是李莴的看来温情些，登陆最终离婚与李莴结婚。 北诺与李莴互为镜像，构成女性的一体两面，就像小说中暗示的“北诺曾经在我的青春期一闪而过，如同某种奇怪的闪电，后来她消失在我的故事中，一直没有出现”。

　　其实，不管是北诺的谋生还是李莴的谋爱，在一个性别结构性不平等的社会中，性可能都是一种极为普遍的手段。 不过让人不安的是，林白最后将李莴的谋爱/谋生与《红色娘子军》中在黑暗中奋力一跃的吴清华并置在一起，抹平了性与革命间的等级划分，而正是经由性/革命，她们都成了“再生的鸟儿”。 林白的抹平，实际上建构起一种跨时代与跨阶层的女性同一性，这让人想起张爱玲。 在《谈女人》中，张爱玲说：“以美好的身体取悦于人，是世界上最古老的职业，也是极普遍的妇女职业。 为了谋生而结婚的女人全可以归在这一项下。 这也无庸讳言——有美的身体，以身体悦人; 有美的思想，以思想悦人; 其实也没有多大分别。 ”

　　“没有多大分别”成立的前提是在市场这一空间之中，它遵循交易原则而撇除了诸种传统与现代的性别道德伦理。 铁凝《小黄米的故事》(1996)以平淡节制的写实手法再现了僻远地区的乡村女性以身体谋生的故事。 招徕跑长途的司机到路边饭店吃饭并顺便性交易的小黄米，有些像沈从文笔下吊脚楼中的妓女，都带着乡野的淳朴与混沌。

　　但沈从文要在湘西建永恒“人性”的“希腊小庙”，于是笔下的妓女必是有情有义。 但铁凝关注的却是1990年代正处于市场时代中的乡镇中国，“变”而非“常”是她认识中国、女性的基础。 小黄米，一种黏性的北方粮食，成了乡镇“小姐”的代称，它/她的故事既改写了“同是天涯沦落人”的古典故事，也改写了劳苦大众受压迫的阶级故事与知识分子启蒙拯救妓女的现代故事‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 小黄米坦然诚恳地对待自己的工作，与其他小黄米和饭店老板的关系也极为日常，这是他们自己的世界。 倒是那个来采风的画家忸怩作态，希图猎取带有原始情欲的身体以激活其没有生命的艺术，结果只能悻悻而去。

　　市场经济对社会关系、情感态度、性爱观念的影响无远弗届，僻远乡村的小黄米也不能例外，何况建在“地狱上的天堂”的大都市呢? 张欣的《爱又如何》(1994)写的是广州故事。 广州在1990年代以后的中国具有示范意义，它是市场与都市中国的象征。 张欣敏锐地触及了都市、消费与性别重塑之间的密切关系，与1980年代的刘西鸿、香港亦舒的言情小说之间有内在关联，她被认为“是新时期以来第一个成熟而成功的女性的通俗小说家”。 张欣小说主要反映市场经济、消费社会对稳定与冒险、工作与生活、爱与性等的重新认识。

　　在物欲与金钱面前，人们不得不重新定义爱与性以及一切形式的亲密情感，曾经的爱情神话也不得不面临世俗的考验，在市场只认的金钱和权力面前，爱又如何! 张欣延续了池莉《不谈爱情》的感喟。 不过，爱情神话的解构对女性来说其实并没有那么糟，市场经济为爱宛发挥经商才能创造了条件，可馨离开体制后成了专栏作家，更不用说那个成为书商的小保姆了。 小说中动人的爱其实是姐妹情谊，那是可馨与爱宛、可馨与小保姆间基于同性的理解与体恤。 姐妹情谊是1990年代女性写作的重要主题，它建构起一个关于女性的精神谱系，成为女性逃避、对抗来自家庭、社会、市场压抑、剥削的诺亚“方舟”，尽管它本身也极为脆弱。

　　一方面是市场、消费对情爱与女性的挤压，一方面却是都市、消费给女性带来的独立与自由的幻象，于是要“从南京出发”，要到都市去。 朱文颖《到上海去》(1999)写一个叫薇依的女孩对上海的爱。 坐一个小时的火车到上海购买服装，成为薇依不为琐碎日常打垮的精神生活，甚至和外地朋友见面都要约在第三地上海。 不过颇具讽刺的是，薇依全力以赴去会的朋友，却是来向她告别的，他要跟一个美国华人结婚，要到另一个更能引发市场与都市想象的美国去了。 从小城到都市、到上海、到美国，1990年代女性小说空间地理变化标志着野心勃勃的世纪末文学的空间大转移。 都市中的都市，中国消费文化模板的上海，是包装成“新人类”“另类”的“70后”写作的重要空间场景，这也是“上海”“宝贝”能引发世纪末文化奇观的重要原因。

　　四

　　一时代有一时代的青春书写。 《青春万岁》(1953)、《青春之歌》(1958)是革命时代的青春，《雨，沙沙沙》(1980)、《哦，香雪》(1982)、《没有纽扣的红衬衫》(1984)是启蒙时代的青春。 革命与启蒙时代的青春书写，往往热烈单纯，对美好未来满怀着憧憬与激情的想象。 但从1990年代的陈染、林白、蒋子丹、海男、徐小斌等开始，女性小说的青春叙事发生了很大变化，开始了“残酷青春物语”的书写。 她们拆穿“青春之歌”“花季雨季”单纯而美好的“青春神话”，将青春叙事由外部社会转向内在与身体，书写女性成长的身体痛楚与心灵梦魇。 法国作家莫里亚克的“青春如化冻中的沼泽”，正是1990年代女性小说青春叙事的写照。 从行文来看，大部分小说的叙述者是一个已然成年却并未顺利成长为“女人”的女性，深切而执拗地倾听与凝望自我青春成长的痛楚。 时间虽已流逝，体验却凝定在青春时刻，于是，对青春的回忆成为一种心灵的冥想，一种女性精神的守望。

　　深喑精神分析的陈染善于书写父权文化中少女心理固置的自恋与自虐情结，她的大部分小说是对女性走不出的身体创伤和无法治愈的心理隐痛的表达。 《嘴唇里的阳光》(1992)写的是女性童年所受性骚扰的创伤记忆如何成为女性永久的恐吓的故事。 小说中的“黛二”在陈染数篇小说中反复出现，实际上成为一个女性符号的能指。

　　“黛二”故事的元素主要包括：破碎的家庭、父亲的缺席、孤独的女孩、年长的恋童癖男人与其隐晦的政治创伤。 在林奕含的《房思琪的初恋乐园》之前，陈染可能是最早涉及诱奸与性侵、性骚扰主题的女作家。 小说中巨大的针筒、嘴唇里的阳光，充满了性的隐喻，黛二与年轻牙医的故事，既是童年创伤记忆的反复，同时更是具有独立女性意识的成年黛二对童年黛二的回望与自我治愈。 由此，陈染不仅直面了父权社会中女性无以言表的生命创伤——在对“父亲”的迷恋与反抗之间女性自我撕裂的恐怖与痛苦——而且通过反复的书写与自我精神分析而治愈了创伤。

　　青春成长、身体经验与心灵创伤是1990年代女性个人化写作的主要内容。 “70后”的青春叙事继承了“60后”陈染们开创的残酷青春叙事，同时将其打上鲜明的都市与消费文化的商标。 棉棉《一个矫揉造作的晚上》《啦啦啦》《告诉我到下一个威士忌酒吧的路》、卫慧《蝴蝶尖叫》《像卫慧一样疯狂》《上海宝贝》《艾夏》等都是消费时代的青春叙事。 以“新新人类”或者“另类写作”面目出现的“70后”，遮蔽了同时代其他形式的青春叙事，表现出更为鲜明的代际特征。 而都市消费景观、恋物癖与青年亚文化彼此交织，正是积极融入全球资本主义体系之都市中国的个人化镜像。

　　与“60后”女性写作偏爱私密的“房间”不同，“70后”的女性写作更偏爱“酒吧”。 作为一种消费空间，酒吧在世纪末的中国象征了都市的奢华、欲望与时尚，它是青年亚文化的标志性符码。 如果说房间里适合生产“思想的另类”，那么酒吧里生产的则是“身体的另类”，衍生诸如朋克、爵士、摇滚、吸毒、酗酒、同居、暴力等生活方式，演绎混乱、放纵、残酷而失控的青春。 《啦啦啦》(1997)写“我”与赛宁的故事。 他们都是中产阶级的孩子，脆弱、自由、敏感。

　　他们的父母因为年轻时没有享受过自由与富足，因为生活不能承受之重，于是让孩子过分享受他们曾失去的一切。 他们喜欢金斯伯格的诗歌，听西方1960年代的唱片，追求性的自由，总之是模仿西方1960年代中产阶级孩子的生活，这在时间上与世纪末中国形成一种饶有趣味的错位。 在后革命的消费文化氛围中，青春的反叛失去了反叛的对象和基础，反叛成为一场表演，甚至自杀也可以成为表演。 中国的青年好像从未如此自恋自虐过，但恋物与自恋并不能带来真正的解放。 小说中另一个女孩旗说他们是“用钱堆出来的两个人，你们的生活是傲慢的、苍白的、虚弱的，我可怜你们。 ”于是“我”问自己：“我们到底是为了自由失控的，还是我们的自由本身就是一种失控? ”

　　不同于棉棉青春叙事中的紧张、尖利与迷茫，卫慧的《艾夏》(1997)写的饱满、性感，充满了荷尔蒙的气息。 小说始于一个南方小镇上青涩的初恋故事。 一个叫艾夏的漂亮聪明女孩，因父母的缺失而过早地成熟，既独立、叛逆，又脆弱、矜持。 她先后爱上两个男孩，一个是小店主的独子，另一个是副镇长的独子‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 两个男孩悬殊的身份、地位、教养与出现时间的错位早已决定了故事的结局，他们一个进了监狱，一个失去了一只眼睛，而艾夏带着青春的创伤到上海念大学。

　　到上海对艾夏来说是读书也是寻父，但在都市消费语境中却是堕落或新生活的开始，从此她过上了与艺术、酒吧、男人有关的另类生活。 小说的特别之处是结尾将艾夏与作者卫慧等同起来，使小说类似于自传性写作，从而让读者把对艾夏的好奇与欲望转移到作者本人身上，以此制造出一种窥淫与恋物的幻觉。 卫慧深喑男性欲望并善于诱导消费市场，这也是日后她能借由对《上海宝贝》的意识形态指控成就国际化前卫艺术身份的秘密，而其与消费市场之间的这种共生关系也正是最令女性主义批评者不耻的所在。

　　五

　　从1990年代初期开始，被称为“先锋小说”和“新写实小说”的作家都开始转向“历史”题材的写作，这里的“历史”是与“正史”相对的所谓“野史”，往往是一个不具确切时间、与现实不同的空间。 历史被处理成一系列的暴力事件，而个人不过是历史的牺牲品。 在这股被称为新历史主义写作的潮流中，女作家处于一个醒目的位置，像迟子建的《旧时代的磨坊》(1991) 和《秧歌》(1991)、池莉的《你是一条河》(1991)和《凝眸》(1992)、须兰的《武则天》(1994)和《红檀板》(1995)、徐坤的《女蜗》(1995)、方方的《何处是我家园》(1995)、张抗抗的《赤彤丹朱》(1995)、蒋韵的《栎树的囚徒》(1996)、王安忆的《纪实与虚构》(1994)和《长恨歌》(1996)、徐小斌《羽蛇》(1998)等都是比较重要的作品。

　　与一般主流历史叙事不同，女性写作往往以边缘的、个人化的女性经验去拆解宏大历史叙事，揭穿父权历史的暴力与文化秩序的恐怖。 因此，从以个人经验角度去揭示历史的暴力这点来看，新历史主义写作与女性写作在本质上是相通的。 但1990年代男作家的新历史主义小说，像余华的《活着》(1992)和《许三观卖血记》(1995)、陈忠实的《白鹿原》(1993)、刘震云的《故乡天下黄花》(1993)、莫言的《丰乳肥臀》(1995)等的新历史叙事往往建构起一个以父为中心、父子相继的父系家庭历史，以揭露并批判20世纪主流意识形态的父权历史，父系之家与父系之国不再是传统的家国一体，而呈现出对抗性。

　　但在这个新历史叙事中，女性往往被置于传统性别角色位置中，女性的声音不是不可见，就是被两极化为牺牲母亲(《丰乳肥臀》)与浪荡女(《白鹿原》中的田小娥)。 被赞誉为“民族寓言”的《许三观卖血记》中，许三观一生卖血，是为了在历史暴力中维持家的存续与秩序，小说主部的几次卖血，均为了一乐这个与其没有血缘关系的儿子，由此，余华实际上以“父”为中心，通过卖血行为象征性地重建了被破坏的父子血缘关系。

　　而女性历史书写的意义不仅在于揭示父权历史之于个体、女性的暴力，而且在于解构男性新历史主义写作意欲重建的以家为中心的新的父权秩序。 它或者讲述一个家族几代女性的故事，这是女性作家最擅长驾驭的结构，贯穿于整个新时期女性写作中，铁凝《玫瑰门》(1989)、张洁《无字》(2002)是代表作; 或者以女性为中心重构20世纪中国历史尤其是革命史，两种叙事形式往往有交叉之处。 徐小斌《羽蛇》(1998)属于前者，它以百年跨度写五代女人的命运，写她们在不同的历史处境中因血缘与性别而产生的复制与变异。 第三代的若木与司猗纹、曹七巧形成了一个介乎传统与现代之间的中国女性序列，她们的女性生命经验呈现了中国父权社会与文化秩序的恐怖。 在现实之父的缺席中，母女之间、女性与女性之间彼此灼伤、厮杀。

　　《金锁记》中的长安“一步步走向没有光的所在”，“白纸剪成的少女”若木在对抗母亲时嘴角狰狞一笑，张爱玲、徐小斌等呈现的不再是慈母爱女的传统图像，而是母女之间的嫉妒、仇恨与控制，既是施虐，也是自虐。 若木以自虐最终像母亲一样也成了父权秩序的施虐者，先是毁灭救了自己一命的丫头梅花，后是与母亲联手破坏同学的爱情而成就自己的婚姻。 若木母女虽屡屡得手，却更让人觉得可悲。 女性的才能、心机、手段只能在家庭与男性这个封闭有限的领域施展，而父亲的沉沦与逃避、儿子的脆弱与早夭也显示了性别之战的惨烈与荒诞。 传统中国的父权秩序吞噬的不仅是女性的生命与梦想，也是男性的。 孱弱、无能与暴虐的缺席之父与精明、冷酷、怨毒的在场之母的设置已无法重构新父权秩序，而是预示着令人窒息的传统父权家/国结构正在崩解与必将崩解的结局。

　　一个长时段的女性家族历史书写，在重构女性历史与精神谱系的同时，必将指向当下女性对自我的认识与主体重构。 对于女性写作来说，“我从哪里来”的追寻必将指向“我是谁”与“我将向何处去”这样的女性主体建构问题。 王安忆《纪实与虚构》(1993)要回答“她这个人是怎么来到世上，又与周围事物处于什么样的关系” ， “她”既要探讨其“历史”，也要探讨其“社会”：

　　我虚构我的历史，将此视作我的纵向关系，这是一种生命性质的关系，是一个浩瀚的工程。 我骤然来到跃马横戈的古代漠北，英雄气十足。 为使血缘传递至我，我小心翼翼又大胆妄为地越朝越代，九死而一生。 我还虚构我的社会，将此视作我的横向关系，这则是一种人生性质的关系。

　　于是，小说上下二千年，追溯并虚构了一个母系的家族谱系：偶数章节是虚构/创造一个华夏边缘族群由边缘走向主流的历史，单数章节来虚构“我”的社会关系，“历史”与“社会”这两个不同时空的故事脉络，最终经由革命者母亲得以联系为一个整体。 《纪实与虚构》放大了《小鲍庄》的“引子”“还是引子”“尾声”“还是尾声”部分显露出的语言的叙述性/虚构性的书写机制，将“所谓‘创世’的方法公之于众”，既消解了1980年代文化寻根建构起来的中心/边缘、华夏/夷狄之间的区隔与文化的恒定性想象，将割裂的空间、族群联结为一个世界，同时借由母亲这一“上海孤儿”与“革命同志”的双重身份重新回到城市与当下，回到革命后的上海与中国，回到经历了妇女解放的母亲与“我”。

　　不过，王安忆重写历史的精英抱负与野心，注定无法在文化市场中获得青睐，倒是《长恨歌》(1996)，一个民国时选美中的“三小姐”与几个男人之间的情爱故事，更符合文化市场的需要，它随后被改编成电影，进入文化工业之中。 王安忆在乎的是王琦瑶背后的革命与改革中国，但消费市场看的却是民国与“三小姐”带来的恋物幻象。 女性历史写作在消费市场中被割裂并被转化为一场看女人的视觉盛宴。

　　总之，与1980年代和新世纪女性小说相比，1990年代女性小说的最突出之处在于性别意识的张扬，女性作者身份与女性个人化的生命经验以前所未有的姿态切入到任何题材与风格的书写之中。 性别意识的张扬既是自1980年代以来的女性主义文化思潮逐步深入、“95世妇会”召开的结果，也与市场时代的降临、消费文化的兴起息息相关，女性个人化写作成为1990年代文化市场中最鲜亮的文学分支。 不过性别意识的张扬、对消费市场的警惕，女性小说同时也孕育着对其自身的反拨与批判，超越女性身体经验的性别写作、超越中产阶级气息的个人化女性写作，成为新世纪女性小说新的诉求与生长点。

　　作者：马 春 花