探索戏曲电影“国潮”文化共同体价值的新路径

　　【内容提要】粤剧电影《白蛇传·情》表现出了戏曲电影形式的新探索‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 在继承戏曲电影美学传统的基础上，影片通过戏曲工法、舞台表现和功能的收缩转移，削弱了戏曲电影的“戏曲性”; 通过视效优先的“电影化”原则，构建镜头的唯美和特效奇观‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 戏曲电影的形式感被符号化，其背后隐含着对当下“国潮”景观的参与和对“民族情感文化共同体”价值的承载与表达‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 《白蛇传·情》因形式探索，而被赋予了戏曲电影当下化与传统文化现代性改造的双重意义。

　　【关键词】《白蛇传·情》; 戏曲性; 电影性; “国潮”; 文化共同体

　　粤剧电影《白蛇传·情》的热映，使其在戏曲电影整体式微的当下闪烁着可贵的光芒。 《白蛇传·情》的成片效果有别于以往的戏曲电影，其“电影性”明显压倒了作为类型特征的“戏曲性”。 在电影艺术的层面，“戏曲性”偏缩与“电影性”涨溢，《白蛇传·情》探索出了一条戏曲电影当下化的新路径。 一方面，它继承了百余年来戏曲电影所积累的丰厚电影美学经验，将其中的精华吸纳入自身的电影语言; 另一方面，又大胆汲取当下流行文化、亚文化中的元素，对传统的戏曲电影美学作出“国潮”景观下的当下化改造。

　　影视艺术人员评职知识： 公开发表电影艺术鉴赏类论文的期刊

　　《白蛇传·情》的探索未见得成熟，但在“国潮”风尚及构建“民族文化共同体”的社会思潮中，却具有典型意义。 它具有戏曲片类型发展的启发性与未来的面向性，代表着戏曲电影的发展由讲述古典戏曲故事，记录和留存戏曲艺术形式外壳的电影美学构建，进入到参与塑造民族文化精神内核的电影美学实践的新阶段。

　　一、“戏曲性”偏缩：戏曲舞台表演的瓦解

　　戏曲电影是戏曲与电影两种艺术媒介的结合，“戏曲性”与“电影性”并存于其艺术形式之中。 所谓的“戏曲性”，指戏曲以“名角脚色制”为核心原则的舞台表演方式; 所谓的“电影性”，指电影以镜头为本位的形式语言及其观念。 戏曲电影在二者之间达成了某种形式的平衡。 自20世纪50年代戏曲电影的镜头美学原则确立并趋于稳定以来，戏曲电影作为类型片大类，在事实上是被不断细化为不同的亚类而进行定位和拍摄的。 “舞台艺术纪录片”“戏曲纪录片”“戏曲艺术片”“戏曲故事片”等亚类型标签的细微差别，很大程度来自“戏曲性”与“电影性”的不同配比。 “戏曲性”是各亚类戏曲电影首要确保的类型化特征，是不同亚类的“戏曲电影”看起来更像“戏曲”的重要原因。 “戏曲性”的保证，主因在于戏曲舞台表演在电影中不同程度的保留。 经过不断的演进发展，戏曲电影形成了相对稳定的形式语言传统和电影美学观念，即使是2011年起渐次展开的“京剧电影工程”，3D、4K、电脑特效等新的工业技术在戏曲电影中得到广泛应用，但其间的电影观念并未发生原则性的改变。 在有限的实景化、实物化、实体化中，通过具体的镜头手段，讲述戏曲故事，不同程度地表现戏曲造型、扮饰、工法、置景等舞台表演体制内容，戏曲电影累积的这一美学传统，依然指导着今天戏曲电影的创作。

　　《白蛇传·情》继承了戏曲电影的美学传统。 首先，电影坚持了完整的故事性和叙事性。 传统戏曲叙事枝蔓，或者服务于脚色调度分配(如明代之传奇)，或者服从于商业演出的“戏点”(如晚近之花部戏)。 戏曲进入电影，首要的即在于增强故事性，形成完备的叙事脉络，剪除枝蔓，紧缩主干，突出重心。 《白蛇传·情》对传统的白蛇戏进行了精简、合并，形成了起承转合流畅、叙述主线突出、色彩对比鲜明的完备的电影故事脚本。 其次，坚持用镜头讲故事，用镜头演戏曲。 通过考究的分镜、丰富的调度、灵活切换的景深、流畅的剪辑等，故事与戏曲都得到了充分的镜头化。 《白蛇传·情》不是沉闷冗长的原生态舞台记录，而是用镜头讲述出来的优美的歌舞故事。 再次，继续发扬“写实”的精神，大胆置换戏曲扮饰、表演、空间、舞美等的虚拟性和程式化。 戏曲表演具有对器物、空间、场景的赋形功能。 戏曲电影的“写实”在一定程度上冲淡或取消了戏曲表演的赋形功能。 《白蛇传·情》几乎没有保留任何非实物的表演，为舞台表演配置了丰富精美的器物、场景、空间。 从上述特征看，《白蛇传·情》延续着戏曲电影的基本美学原则，是其电影艺术形式当代化新探索的基础。

　　尽管遵循着戏曲电影美学的基本原则，但《白蛇传·情》的“戏曲性”却并不突出，或者说在有意识地弱化，使影片的面貌特异于戏曲电影史上的其他作品。 从戏曲舞台工法的电影化角度来看，《白蛇传·情》的舞台工法因实景化、实物化、实体化的进一步放大，而逐渐成为纯粹的程式表演的符号，与戏曲工法的舞台意义彻底脱离了关系。 戏曲工法舞台意义的核心受制于“名角”和“脚色”两个决定性因素，晚近以来的花部戏戏曲舞台表演逐渐形成了“名角脚色制”的双轨体制。 戏曲工法或者突出名角的舞台号召力，或者服务于脚色化的表演需求。

　　电影艺术的主体是导演。 从20世纪40年代的费穆，到50年代以后的崔嵬、岑范、陈怀皑、郭维等，戏曲“电影化”的过程也是名角服从于导演、贯彻戏曲电影导演制的过程。 名角的表演方式、表演习惯必须让位于电影的导演意图。 而且“名角制”并非一成不变，也经历了由兴盛至解散的过程。 20世纪50年代起，戏曲体制在政策力量的直接作用下发生改革。 但是直到60年代，作为体制残留，梅兰芳、周信芳、马连良等殿堂级的名角仍具有剧团的核心凝聚力和明星的号召力，这一时期的戏曲电影相应地存留了丰富的名角性表演价值。 他们身后的一代或几代戏曲名伶却难续该种体制价值，名角性衰落。 当代戏曲名角土壤的消失，必然引起戏曲电影工法意义的相应变动。 尤其在当下，普通的观众很难准确地区分不同流派、不同风格的名角表演，工法表演名角化的必要性随之大打折扣，仅在于对表演质量的保证。 《白蛇传·情》即使由粤剧名家曾小敏领衔，她的表演方式(或对其的取舍)、表演风格(或对其的塑造)、表演的饱满程度(或对其的规定)等，均不以张扬名角的表演魅力为准绳，也不以组织电影戏曲的演出为旨归，贯彻执行导演的电影意图才是其最主要的功能。

　　在“脚色制”问题上，《白蛇传·情》探索的步伐则迈得更大。 在“演员→脚色(行当)→角色(人物)”三级表演中，演员的工法表演只有符合“脚色(行当)”的要求才能在舞台上成立。 从戏曲电影史来看，虽然各时期的作品对“脚色(行当)”的规定性都作出了或多或少的修订，如普遍删减了自报家门、定场诗、上下场对儿等体制性的结构部件，普遍在语音、表演上作出生活化、话剧化的调整，但是在整体上仍未完全脱离脚色的规定。 工法表演无法彻底褪去对脚色规范的应答，这是戏曲电影“戏曲性”浓郁的一个非常重要的表征‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 《白蛇传·情》的工法表演也有脚色规定的形态，比如小生许仙的步法、指法、念法、唱法与旦行的白蛇、净行的法海等明显不同。 许仙、白蛇、青蛇、法海等人的动作、话白明显遵守了一定的戏曲工法程式。 从这些现象看，除了武打，电影的表演基本都在戏曲工法程式的要求之内。

　　然而，恪守工法程式一定意味着遵守脚色规范吗? 在工法程式的脚色化要求中，包含着表演的虚拟性，因其虚拟，行路、乘骑、登舟、饮食等动作才会因脚色而异。 电影的实景化、实物化、实体化要求与虚拟性构成矛盾。 以往的戏曲电影往往采取折中的方式，通过部分的实景化、实物化、实体化与虚拟性达成妥协，因而戏曲工法保留了部分脚色性的舞台意义。 但是，《白蛇传·情》填实了一切可能虚拟的空白，无论是置景、道具，还是场面、空间，一切的非实景、非实物、非实体在镜头中都被无一例外地实景化、实物化、实体化了。 如此决绝的写实化，一方面受益于电脑特效的技术实现，另一方面是当下“国潮”风尚培养出的美学思维、表达思维、观赏思维。 唯有将一切舞台表演的虚拟留白填满，才有足够的空间开拓“国潮”美学的戏曲表达。

　　被写实化架空的戏曲工法表演丧失了对于场景、道具、空间的赋形功能，场景、道具、空间被镜头的视觉化直观呈现，无需激发工法表演的想象。 同时，戏曲表演对人物的塑造是间接完成的，也要经由“脚色”的中转。 换言之，表演形式本身具有一定的相对独立性。 功能性的丧失、表演形式的相对独立，使戏曲表演在《白蛇传·情》中蜕变为带有脚色规范痕迹的纯粹形体化活动。 一如观众所见，所有银幕上优美曼妙的身段、缱绻缠绵的舞蹈，这些美的“形式”只为形式的“美”负责。 戏曲表演在这里被符号化，仅剩余一个传递着戏曲形式感的能指形态在“戏曲”的标签下空转。 例如，在“游湖借伞”中，白蛇、许仙、青蛇的舞蹈及走位，无关所要赋形的空间环境，“山”“水”“林”“桥”等场景可以被电脑特效毫无违和感地统一于同一组镜头中。 在“断桥相会”中，戏曲舞台上满眼波光的西湖随着演员的表演和情绪可以激发观众不同的联想; 而《白蛇传·情》中，此时的西湖被实景化为奇冤飞雪之后的萧杀凄寒，完全出于对剧情内在情绪的渲染，对演员的表演形成了限定。 因此，表演仅仅代表表演的形式美学，代表一种能够体现古典戏曲格调的视觉物象。

　　此外，《白蛇传·情》大胆地删除了全部“武工”，代之以动作类型片的武打设计、运镜调度等。 反程式化、反舞台化的武打编排，为戏曲电影注入了新的形式感，拓宽了戏曲电影的艺术形态和观赏视角，糅合了动作片的类型要素。 戏曲电影的表演呈现了类型化的跨界。

　　总之，在整体上，《白蛇传·情》中戏曲工法表演的电影化追求更为大胆、富于尝试，其核心的观念即在于全面地去舞台化。 一方面抽空部分工法表演的舞台意义，使其失去戏曲的舞台功能; 另一方面扭转、调整部分工法的表演形态，使其放弃了戏曲表演的法则：戏曲的舞台表演在事实上被彻底瓦解，造成戏曲电影“戏曲性”的偏移和收缩。 而“戏曲性”的偏移和收缩，为整部影片“电影性”的高涨和溢出准备了充分的艺术空间，最终使符号化的戏曲表演形成新的美学能指。

　　二、“电影性”涨溢：唯美与奇观的镜头视效追求

　　“电影化”是戏曲电影艺术形态本质的要求，在戏曲电影的不同发展阶段有着不同的主张。 在戏曲电影诞生伊始，“电影化”是将戏曲表演的片段记录于电影胶片。 20世纪30年代以后，“电影化”的重点在于探索戏曲片的叙事和长度。 从40年代直到60年代，“电影化”建立了成熟的戏曲电影美学。 80年代，“电影化”在丰富镜头表达、探索戏曲电影语言的多样性上作出了一些有益的尝试。 而近一二十年来，由于戏曲在大众娱乐形式中被边缘化，戏曲电影的“电影化”也陷入了停滞和徘徊。 《白蛇传·情》打破了沉寂，“电影性”被提升到新的高度，得到了肆无忌惮的释放。

　　在总体上，《白蛇传·情》实现了戏曲片与其他类型片的交叉。 前文述及了《白蛇传·情》与动作片的交叉。 “打”是重要的戏曲工法，以“打”为核心，派生出了戏曲剧目中数量相当繁复的“武戏”大门类。 戏曲舞台的武打重武工基础、程式套路、身段造型、技艺技巧等，其核心在于舞台的观赏性。 动作片的武打自然不同于戏曲舞台，反程式化、反舞台化，对动作的逼真程度有所要求，但在追求“观赏性”上，却与戏曲表演有着艺术共通。 需要指出的是，两种武打表演都不直接参与塑造人物，戏曲舞台上人物的“武功高强”是以自报家门等形式告知观众的先验性存在; 动作片则通过全片的共同参与完成对人物“武功高强”的刻画。 在“观赏性”存在的共通，意味着二者的功能存在近似性。 而且从电影史来看，武侠片起源于戏曲，武打动作与戏曲的武工具有同源性，那么二者存在功能的近似便不难理解了。 这为《白蛇传·情》中二者的置换提供了前提。 尤其是与特效密切结合的武打，拉升了《白蛇传·情》的整体观赏性。 不啻于动作片，《白蛇传·情》对“唱”“舞”的倚重，对“唱”“舞”舞台功能的削弱，以及对其他工法的削减，使戏曲电影呈现出“歌舞片化”的趋向，其实质是为电影拓宽了可供借鉴的成熟的类型化模本。

　　类型的交叉是《白蛇传·情》大胆进行“电影化”探索的某个侧面，但最主要的是片中牢固树立的“视效追求”，即确立视觉化优先的电影美学原则。 4K技术即是诉诸视效的技术主张，指示了影片着力建构的形式感重点。 在高清的追求下，《白蛇传·情》的视效围绕两个基本的维度分别展开，一是唯美化，一是奇观化。

　　唯美化关乎镜头的内容和表达。 首先，《白蛇传·情》实景化、实物化、实体化的写实追求，最终要落实在美的“物”“景”“体”上。 以装扮为例，影片继承了其粤剧母本的装扮。 粤剧的装扮要求本就较京剧等宽松，电影很好地发挥了这方面的灵活性。 许仙的服装，将水袖改造为褶子的长袖，保留水袖功能的同时提升了美观度‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 白蛇、青蛇贴的“片子”，既保留了传统旦角“梳大头”贴“片子”的基本形制，又在“大弯”“小弯”的边缘进行线条化的碎发处理，同时还在“大头”上增加“古装头”的发髻，形成一种戏曲旦角装扮与古装片装扮相结合的新式戏曲人物造型。 比之传统白蛇戏专用的“大额子”，电影的装扮更具有写实性。 当然，这一“写实性”并非真的意与古会，而是接近或实体化了人们观念当中的“古典样式”，是被审美当下化之后的古典意象。 这样的装扮设计与当下的“汉服时尚”相契合。 除了装扮，影片的道具、宅舍、观宇、庭园等无不极尽东方美学新时尚之能事，将古典主义与极简主义融合成“新中式”风格的视效，紧随当下古装影视制作精致化的潮流。 比如许仙宅园的风格，即非中国古典庭园的构设方式，张扬着典型的新中式古典主义趣味。 其次，不唯“景”“物”“体”单品的设计，它们的组合构图、剪辑组接等镜头表现，也坚持唯美化原则。 山、水、林、桥的合成层次，白蛇与许仙月下情话的对称构图，宅园的几何状线条与“点、线、面”的结合关系，袈裟墙、罗汉阵等的视觉设计，荷叶特写与环境远景、人物近景的剪辑等，《白蛇传》的每一组镜头、每一帧画面，镜头内的一切之物、一切之关系，都存在于严密的视觉设计之中，保证着视觉效果的完美营造。

　　充满设计感的唯美镜头，事实上构成了电影视觉奇观中精巧细微、形式美观的一个方面，同样令人叹为观止。 另一方面，电脑特效技术直接参与了宏大、壮阔、饱含强烈视觉冲击力的奇观制造。 以往戏曲电影特效在服务工法与制造奇观之间游移，使特效对视效的贡献十分有限，即使重视特效如《李慧娘》者，也未见其对舞台表演的彻底放弃。 《白蛇传·情》在这条路上走得更加深远和放肆，将特效奇观作为视效追求的重要构成。 片中特效较为集中的场景主要有三处，一为山、水、林、桥的西湖环境场景，一为“盗仙草”的动作场景，一为“水斗”的动作场景。 前一处注重于镜头的唯美，后两处则倾心于奇观的建构。 “盗仙草”的特效重点是打斗中的人与“鹿”“鹤”的形态变幻，将人们想象中的人仙互化视觉化。 作为全片特效的核心，“水斗”的奇观性尤为典型。 暴涨的江水席卷天地，巨澜横流，倾泻而下，白蛇、法海的无边法力所造成的灾难性场景，在大银幕上非常具有视觉的震撼效果，其观赏体验远非戏曲舞台以水旗替代江水所能比拟。 如果仅仅从建模、渲染、采点、合成等电脑特效的技术实现及其效果的角度讨论，其实《白蛇传·情》在当下的大银幕中未见得十分出众，其意义更在于戏曲电影对电脑特效的接纳程度，以及为配适视觉奇观而对舞台工法所作出的取舍。 影片发挥了电脑特效的技术优长，剔除全部相应的戏曲性因素，将戏曲电影对特效的运用演绎到新的高度。 例如“水斗”，在戏曲舞台上，白蛇调动了水族的力量参与打斗，武行人员装扮出场，既穿插调度，使主角得到间歇性的休息，又使舞台打斗的主体更加丰富，回避了场面的单调性，在舞台效果上形成了轻松、诙谐、繁复的技术观赏性。 电影则省略了一切水族，直接展示白蛇与法海的正面对抗，特效技术直接刻画出由高超法力所驾驭的超自然力量的对抗性视觉场景，使戏剧冲突更加尖锐激烈，情感张力饱满，视觉感官刺激攀升到新的层次。 作为视觉奇观的配套，电影的表演方式大胆舍弃了舞台化痕迹，没有锣鼓，没有武工程式套路，代之以成熟、独立、真实的武打片段，通过类型的跨越支撑奇观视效。 所以，特效奇观不仅是单纯的视效问题，更是以之为核心而关联起来的一系列的电影形式变化。 在这样的片段中，电影弥合了类型片先在的标签差异，整合各类电影手段，在电影艺术形式的探索中放逐了“戏曲性”。

　　以“视效”为“电影化”的优先追求，影片致力于缩短戏曲电影与其他类型片的差异。 在确定了基本的叙事脉络之后，电影全神贯注于其所能带给观众的新鲜的、超出预期的视觉体验，在形式外观上彻底褪去了舞台表演的痕迹。 让戏曲电影回归电影，是《白蛇传·情》在“戏曲”与“电影”的两难选择中给出的答案。 这种艺术选择未见得十分高明，也未见得成熟与完善，更未见得代表着戏曲电影杀出当下困境的最有效方式，但它至少提出了一个戏曲电影艺术形式探索的选项，而且这个选项看起来与周遭所处的文化环境更加容易对话和沟通。

　　三、“国潮”景观与“民族情感文化共同体”价值

　　“戏曲性”的偏移与“电影性”的涨溢，构成了《白蛇传·情》对戏曲电影形式新探索的两条主轴。 两者共同构建起视效优先的戏曲电影新的形式外观，这并不意味着《白蛇传·情》仅仅是一次唯形式的电影实践。 以舞台表现和功能的收缩为标志的“戏曲性”弱化，以视觉优先为追求的“电影性”突出，不但改变了戏曲电影的传统外观，还改变了戏曲电影的精神内在。 《白蛇传·情》的观感的确与传统的戏曲电影不同，仅将观感差异归因于纯粹的形式探索，虽然具有一定的合理性，但还是有隔靴搔痒之感，未能切中问题的实质。

　　“戏曲性”的后撤，“电影性”的前推，只是一种艺术符号的表象，其背后关联的所指意义在于当下的社会审美文化潮流所澎湃而出的激荡之音。 为什么电影在抽离戏曲舞台表现和功能的同时不断对其进行唯美或奇观的电影视觉化? 其背后的审美文化立场，才是《白蛇传·情》戏曲电影形式新探索的真正内容。

　　在此，“戏曲”不再是艺术或媒介形态的戏曲，而是作为传统文化一个组成部分的戏曲。 抽离戏曲的舞台表现和功能，即是抽离了戏曲的艺术或媒介形态属性; 追求戏曲电影的视效，即是追求与张扬以戏曲为代表的传统文化视觉的唯美与奇观。 电影所要表现的戏曲不再是戏曲艺术本身，而是作为传统文化重要构成的戏曲元素。 换言之，《白蛇传·情》真正所要表达的中心，是传统文化的形式美，示人以传统文化精致、惊艳的面孔，力求营造大众与传统文化之间的亲近感。 这是当下“国潮”风尚影响下的审美文化立场。

　　本文所指的“国潮”风尚，是一种流行于青年人群之中的亚文化潮流，即以具有传统文化性质的形式美学符号为追求的文化趋同意识[1]。 “国潮”风尚以表达“民族化”“传统化”的形式美学为内核，但又无意盲目复古，而是不断赋予传统文化符号当下的文化和美学价值，是一次传统文化的现代化复兴。 《白蛇传·情》对以戏曲为代表的传统文化形式美的侧重，非常契合“国潮”风尚的精神指向。 那些在实景化、实物化、实体化中得到精致化、唯美化表现的汉服、山水、园林等传统文化物象，构成了庞大的符号体系，喻指着传统文化历经积淀而具备的精美、精湛、精深的美学魅力。 虚化、悬置、空转，工法表演的舞台功能让位于对民族文化的审美表达功能。 基于戏曲以及传统文化的优雅与优美，《白蛇传·情》实现了“国潮”审美在戏曲电影领域的新实践。

　　这一新的审美实践深得年轻人的青睐，甚至出现了某地青年组团穿汉服观影的新闻[2]。 “国潮”有两个层次的表达，“国”指的是民族传统文化及其形式符号，“潮”则指对“国”的新的发扬、引导，并形成风尚。 “国潮”不是僵硬的概念，也不是顽固的文化守旧，而是基于文化自信的开放与包容。 “国潮”在服装设计领域的时尚感，在动漫电影中的摇滚化等，都是年轻一代的国人用属于青年人的生活美学不断赋予民族文化以更加年轻的生命力量的表现。 “国潮”通过不同领域内庞杂的符号序列，构成文化美学的景观‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 《白蛇传·情》以广泛的亚文化表达参与“国潮”景观的建构。 除了前文述及的种种电影符号，“大旨谈情”的故事主旨本身就背负着深厚的传统文学渊源。 传统文化资源被不断地IP化，其间所焕发出的当代因素，难免使人联想到穿越、仙侠、玄幻、虐恋、纯爱等网络文学的流行主题。 当下文化的时尚与传统文化IP在电影中合流，使传统文化获得了多元化的当下读解的可能。 这正是“国潮”景观性之所在——一个开放的场域性的符号，传达着广泛的思想文化的塑造和认同。

　　“国潮”景观的核心，是对国家价值观念、民族文化身份的认同和向心，“民族文化身份的认同，实际上在文化心态的层面构成了一种‘民族文化美学的情感共同体’的结构”[3]。 不限于优秀民间传说被熔铸进新的时代内容，体现中国人民对真善美的不懈追求，传统文化的优美形式也得到了当下审美的改造和发挥，形成新的审美时尚。 追求传统文化的新时尚，以美的心态审视民族传统文化，其间蕴含了对民族文化及其美学价值的坚信。 审美与情感处于文化心态结构中较深的中坚层次，通过美与情感的方式凝集而成的文化向心力，可以更为深刻地将国家价值观念、民族身份认同积淀为潜在的集体无意识。 每一次民族的美的形式的重复，都是对其间的认同与向心的加重。 这是“民族情感文化共同体”的价值所在。

　　《白蛇传·情》的形式探索正是实现“国潮”景观与“民族情感文化共同体”价值的新的路径。 戏曲固然是中华民族的优秀传统文化，各时期的戏曲电影记录下来的戏曲都是传统文化的组成部分，虽然也强调戏曲的形式感和美，但以往的戏曲电影是从一个局域的、精专的视野审视戏曲内部的艺术构造和特征，尽可能地表达“戏曲性”在电影中的自足; 而《白蛇传·情》则打开了新的视野，不对戏曲作出“聚焦”与“特写”，而是通过完足的“电影化”促成“戏曲性”从自身结构体系中解放，是在社会文化审美整体的“广角”下，透视传统文化的现代化改造，进而形成对进一步凝聚“民族情感文化共同体”价值的助力。

　　结 语

　　“国潮”景观与“民族情感文化共同体”价值，听起来是过于宏大的话语，但这些话语却折射了当下社会审美文化的某些真实的面貌。 《白蛇传·情》以戏曲电影的类型划分和有限的院线排片，依然博得了许多年轻人的观看和喜爱，豆瓣评分一路高走，其原因即在于它对社会文化审美的准确呼应，契合了当下年轻人的文化格调。 《白蛇传·情》的戏曲电影形式探索，自然有被娱乐形式多元化“逼上梁山”的意味，但它积极向流行文化寻找出路，未尝不是一个可能的选择。 它的探索固然不成熟，前路亦未明朗，但毕竟在传统艺术形态当下化的方向上踏出了宝贵的一步。

　　注 释

　　[1]“国潮”本是兴起于近些年“国货运动”的一个商品概念，即具备民族设计风格的民族品牌产品。 后来，这一概念进入艺术审美领域，用以概括具备民族美学形式风格的影视作品，尤以动漫电影使用为甚。 这一概念具有深刻的美学关联性，与“古风音乐”“汉服文化”等具有相关性，同属于当下流行的带有复古性、文化再发现性的审美思潮。 对于这一概念，目前鲜有研究者进行严谨的历史梳理和内涵界定，因此无法寻找、援引经典性的理论表述。 这里所使用的“国潮”具有约定俗成的特征。

　　作者：王一冰