从《悬崖之上》看中国谍战片的类型叙事

　　【内容提要】电影《悬崖之上》是近年国产谍战片的翘楚，它以严谨的叙事结构、精彩的人物设定、浓郁的家国情怀及出色的视听语言，为主旋律电影的类型化树立了新的标杆，也弥补了当下中国谍战片创作的不足‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 本文以《悬崖之上》为主要案例，进一步探析中国谍战片的类型叙事，以期对今后中国谍战片的创作提供有益的启示‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

　　【关键词】《悬崖之上》; 谍战片; 类型叙事

　　谍战片是一个重要的商业电影类型‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 它融合了悬疑、惊险、动作等元素，通常围绕情报或隐秘任务展现敌我阵营的斗智斗勇与生死搏斗，“借助繁杂的敌我人物关系搭建起处处充满伏笔与陷阱的暗战世界，如同一个变化诡异的魔方，让每一步骤的背后都蕴含多种可能性”[1]，通过强戏剧性情节与极具刺激感的视听效果，赢得大批观众的青睐。 在中国电影史上，谍战片的发展一直比较曲折。

　　1945年“抗战”胜利后，在美国电影的影响下，谍战片曾昙花一现，出现过一些颇受欢迎的作品，如《天字第一号》(1946)、《第五号情报员》(1948)等。 中华人民共和国成立后，谍战片演化为颇有本土特点的“反特片”，出现了《羊城暗哨》(1957)、《英雄虎胆》(1958)等众多优秀作品。 20世纪70年代后期至八九十年代，谍战片偶有面世，但总体处于低潮，直至新世纪《十月围城》(2009)、《风声》(2009)的出现，谍战片再次登上大银幕。

　　但与风起云涌、高潮不断的谍战题材电视剧相比，中国谍战电影的发展还是比较迟缓的，在《风声》(2009)、《东风雨》(2010)等影片之后，又基本陷入停滞状态，直至2021年《悬崖之上》的热映一举打破了这种沉寂的局面。 首次执导谍战片类型的张艺谋，紧跟新主流大片的发展潮流，打造了新一代谍战片的类型风格 —— 商业性与艺术性的高度有机融合，为中国谍战片增添了浓墨重彩的一笔。 本文结合《悬崖之上》和其他同类作品，对中国谍战片的叙事结构、人物塑造及影像叙事等问题进行分析，旨在把握中国谍战片的类型叙事的特质，为后续同类型作品的创作提供经验与启示。

　　一、中国谍战片的双层叙事结构

　　新世纪的中国谍战片继承了“十七年”“反特片”的很多元素，同时也形成了新的类型特征。 在叙事上，它们基本遵循双层叙事线索结构，使用“接受任务—组队合作—完成任务”的线性结构，同时围绕这个线性结构编织敌我人员身份甄别的第二条叙事线索。 《悬崖之上》便是如此，张宪臣、王郁等四名在苏联接受训练的共产党特工空降哈尔滨，执行代号为“乌特拉”的秘密行动。 尽管故事的主体内容是小组成员由于身份暴露而经历种种困难和牺牲，“乌特拉”行动本身也仅仅作为一条暗线贯穿，但影片最终还是以行动小组顺利完成任务作结。 所谓的“乌特拉”行动，是接应和护送从背荫河实验场逃脱的王子阳同志。 背荫河实验场即731部队的实验场之一，是日本法西斯进行人体实验的秘密基地，也是日本法西斯迫害中国人民的铁证。 有幸逃脱的王子阳同志是向国际法庭揭露日本人罪行的重要证人。 因此，《悬崖之上》的叙事主线关系到公理正义，关系到抗日战争和中华民族的生死存亡，反映的是中国现代革命历史中的重要一页。 其他经典谍战片如《风声》《东风雨》等皆是如此，特工们所要完成的任务基本都关系到革命的胜利、战争与和平的大局，而主要角色都是代表正义一方并最终完成任务[2]。

　　因此，尽管谍战片的故事内容随着时代发展而不断变化，但总体上一直遵循着接受并完成革命任务的叙事设置。 这样的叙事设置给商业性较强的谍战片赋予了丰厚的思想性，毕竟，“当谍战与革命历史结合为一体时，这样的叙事便无可选择地具有了革命正义的立场”[3]。 将中华民族的抗战史、革命史植入谍战片，这对增强观众的历史认同感与民族凝聚力无疑具有重要的意义，也是商业类型与意识形态和主旋律结合的一个重要路径。 因此，革命历史成为谍战片的叙事外壳，这成为了中国谍战片的一个常见的叙事特征，也保证了此类型影片与主流意识形态的紧密缝合。

　　身份甄别是中国谍战片双层叙事结构中的第二条线索。 如果说“十七年”的“反特片”是发动群众寻找“潜伏”或“派遣”的特务，那么新时代的谍战片则转变为敌我双方互相渗透、你中有我、我中有你的“内鬼”故事，这其中可以明显看到以《无间道》(2002)为代表的香港电影的影响。 “抓内鬼”剧情包含着两个层面，分别为我方特工如何潜入敌方内部、隐藏身份并顺利完成任务，以及如何设法挖出潜藏在组织内部的敌方特务。 这种情节线索在谍战片的叙事结构中，容易营造强烈的悬疑感和戏剧冲突，从而吸引观众的眼球。 《风声》中的人物就基本处于一个密闭空间内，在固定人群中寻找“内鬼”，排查过程富有悬念感和压迫感，形成了饱满的戏剧张力。 在查找“内鬼”的过程中，抗日地下组织成员“老鬼”设法传出计划取消的信息，最终在另一位特工“老枪”的配合下，以死亡为代价将情报成功传出。 同样的，《秋喜》(2009)、《听风者》(2012)等影片也都讲述了情报人员与敌斡旋的故事，它们虽然在故事设置、人物发展脉络上各有不同，但都基本遵循这样的叙事结构。

　　《悬崖之上》在一开始便设定了谢子荣叛变的剧情，前半段主要讲述在出现叛徒的情况下，张宪臣等人隐藏身份、逃脱敌人追捕的故事，明显继承了革命题材电影的传统叙事特征。 后半段则出现反转，将叙事引向寻找潜伏在警局内部的中共特工的情节，周乙开始成为叙事的新核心。 他试图帮助张宪臣逃跑，又亲自抓捕楚良，同时将密码母本放在金志德的车中以引起警方对金志德的怀疑，从而洗清自己的嫌疑。 总之，特工周乙与敌人的心智较量成为影片后半段的主要情节内容，暗合了新世纪以来谍战片常见的“抓内鬼”剧情设定。 此外，在影片开头，张宪臣识破接头人的特务身份，王郁通过火车洗手间内被改掉的暗号猜测接头人是敌人，这些剧情都充实了影片中身份甄别的部分，提升了影片的刺激感与吸引力。

　　“抓内鬼”具有明显的娱乐效果，其本身便包含着极强的悬念感，是谍战片最大的看点。 关于悬念感，乔治·贝克认为，悬念就是兴趣不断地向前延伸和预知后事如何的迫切要求。 而不管观众愿不愿意，他的兴趣都非向前直冲不可[4]。 在中国谍战片中，这种悬念感便表现为观众不断地揣测究竟哪位人物为“内鬼”，对己方特工如何摆脱敌方怀疑产生期待，又因己方特工暴露身份而陷入危局感到紧张。 无论哪一种情况，都刺激观众的心理，为观众带来猜谜般的快感。 “抓内鬼”便是依赖这种观影心理为谍战片增添了娱乐化的观影效果。

　　关于谍战片，学者胡克曾指出：“时代虽然变化，但是谍战片的本质并没有发生任何的变化，那就是政治性与娱乐性的完美结合，变化的是不同的政治性与不同的娱乐要求，需要更多地适应社会心理和主流观众的欣赏口味。 ”[5]的确，新世纪的中国谍战片用严肃的革命历史外壳，结合带有娱乐性质的“抓内鬼”情节，以一种双层叙事结构的形式，实现了思想性与商业性的紧密结合。 但同时也应该看到，相比于“十七年”“反特片”，新世纪的谍战影片努力摆脱脸谱化的人物设定，增加了人物身份甄别的复杂性，因此娱乐性更加突出，显示出新主流电影对大众文化的适应性，它们在弘扬主旋律的前提下，完成了大众娱乐时代的谍战片类型转向。

　　二、历史之维

　　中国谍战片的革命历史叙事决定了其自身的时间之维，即故事往往设定在以往带有伤痛记忆的历史时期，以抗日战争、解放战争及面临内忧外患的中华人民共和国成立初期为代表时期，并多以真实历史事件为叙事背景。 借此革命历史的维度，新世纪中国谍战片实现了激发爱国情感、增强自身观赏性的双重功能，与西方主流的间谍片形成对比。 后者受冷战思维的影响，大多数将故事设置在当下时间或至多回溯到20世纪五六十年代。

　　西方间谍片也称特工片，成熟于冷战时期，多表现特工凭借非凡身手与高端谍报技术，获取敌方秘密情报的故事。 冷战时期美苏争霸，对潜在威胁的恐惧弥漫在东西方两大阵营，两大阵营相互视为敌人，在不见硝烟的环境中展开暗斗，这样的冷战思维侧重于宣扬自身的价值观，而贬低和丑化对方‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 谍战片是完成这一宣传目的的极好武器。 即便是在后冷战时期，由于“9·11”事件的持续影响，以及西方国家对自身国际地位的追求，冷战思维仍旧阴魂不散。 在西方间谍片中，常常可以看到西方国家的真实情报组织的身影，比如经典谍战片“007”系列里主人公邦德所听命的英国军情六处、《变脸》(1997)中的联邦调查局(FBI)、《谍影重重》系列里的中央情报局(CIA)等，通过描写这些情报组织的特工与其他国家的特工或恐怖分子的博弈，这些谍战片成为西方国家确认安全、削弱恐惧的有力工具。 同时，西方谍战片也擅长展示高科技谍报手段，如《碟中谍》系列中的口香糖炸弹、监控眼镜，《谍影重重》系列中的互联网手段等，它们既成为影片的特殊景观，使影片具有吸引力，同时也隐晦地展示出本国的科技实力，从中依旧可以看出冷战思维的深远影响。

　　相比之下，中国新世纪以来的谍战片更偏重于历史叙事，是在中国革命历史的记忆中展开叙述的。 《东风雨》以1941年太平洋战争前夕为背景，讲述的是“孤岛”时期多方势力在上海的较量; 《风声》的时间设定在1942年汪伪政府统治期间，展现了在日本法西斯与汪伪政府控制下危机四伏的中国社会; 《秋喜》的故事发生在1949年解放战争第三阶段末期，勾勒了那一时期广州的混乱景象; 《听风者》的时间则设置在1949年中华人民共和国成立之初，讲述国共两党特工间的较量。 《悬崖之上》将故事设置在1931年“九·一八事变”之后，展现了抗日战争前期哈尔滨的历史景观。 当时日本侵占我国东北地区，建立“伪满洲国”，并安排伪警来进行社会管控。 导演在电影中增添了背荫河实验场、逃脱的王子阳同志等真实历史事件与人物，表现出伪满政权控制期间东北地区的紧张局势。 同时，在历史设定下，电影又对大环境进行了一定程度的虚写。 影片并没有展现日本人或其他民众，而是将故事重心放在革命党人与哈尔滨特别警察厅特务科的较量上，使用更集中、紧凑的叙事手法，使观众感受到国家与民族曾遭遇的严峻挑战，再次体验到深沉的民族情感和对正义的信仰。

　　同时，受到中国电影产业化改革的影响，革命历史题材的电影已逐渐摆脱了简单的宣教功能，以类型突破、类型杂糅等手法适应市场需求。 这使得新世纪以来的谍战片注重历史的奇观化表现。 在《悬崖之上》中，导演将“伪满”时期伪警到处镇压的景象与动作片的类型元素相结合，小巷围捕、汽车追逐、激烈枪战等桥段都具有很强的景观性，既表现出伪警的残忍、斗争的残酷，也满足了观众的观影快感，无疑对激发观影兴趣起到助推作用。 同样，《风声》中的大尺度刑罚镜头，在控诉日本法西斯残暴行为的同时，也成为影片的宣传热点与市场卖点; 《东风雨》对“孤岛”时期上海夜总会的影像呈现，其纸醉金迷的场景具有较强的观赏性与娱乐性。 以上表明新世纪谍战片在革命历史叙事的基调下，都十分重视平衡思想性与商业性、人文性、娱乐性的表达，这也成为新时代谍战片的共同追求。

　　另一方面，中国谍战片对革命历史的讲述也各有特点。 《悬崖之上》与《风声》都以“抗战”为背景，日本法西斯与汉奸特务是影片中最大的敌人，但《悬崖之上》更多展现了共产党特工为革命任务前仆后继，勇于付出和牺牲，在表现与敌人明争暗斗的曲折性上着墨不多。 《风声》则将故事重心放置在身份甄别上，着重刻画特工的各种潜伏手段、敌人的诱捕计划等。 由于处理的手法不同，《悬崖之上》在“抓内鬼”的剧情层面上刺激性不足，而《风声》则在思想的感召力上稍逊一筹。 但可以肯定的是，两部作品都实现了历史深度与商业追求的较好平衡，展现出新世纪谍战片的新变化和新趋势，在统一的革命历史叙事基调下，实现了创作的多元化。

　　三、牺牲的集体英雄

　　新世纪的谍战片继承了“十七年”“反特片”塑造英雄人物的传统，保留了英雄在组织、同伴的扶持帮助下顺利完成任务的经典叙事结构。 同时，在塑造集体英雄时，更注重勾勒英雄的复杂人性，实现了英雄从“神性”到“人性”的回归。

　　在《悬崖之上》中，主要的英雄人物是以张宪臣为代表的在莫斯科受过训练的四位特工，以及默默潜伏在哈尔滨特别警察厅特务科内部的特工周乙。 两组人物一组在明，与敌人展开生死搏斗; 一组在暗，克服着潜伏所带来的巨大精神压力。 而最后“乌特拉”行动的成功则得益于两组人马的共同努力。 《风声》也塑造了数位英雄，除足智多谋的顾晓梦外，吴志国豁出自己的血肉之躯设计了一出计中计，还有潜伏在杂工队伍中借机向外传递消息的劳工。 《东风雨》描写了誓死保护重要情报的不同国家及阵营的成员，这些都在昭示谍战行动的成功绝非一人之力，而是需要不计其数的同志的共同努力。 这样的人物形象设计符合中华民族重视集体智慧和集体合作的文化传统。 这些影片通过表现个人之间的相互支持表现出集体的重要性。

　　在强调集体主义伦理的同时，新世纪谍战片也克服了人物脸谱化的特点，塑造出更复杂、更鲜活的英雄人物，以满足当下观众更高的观赏水平和要求。 《风声》中地下党特工顾晓梦表面骄纵，实则心怀大义，同时她对为伪军工作的李宁玉又怀有一种暧昧而隐晦的感情。 这种并非革命感情，而是明知有错却无法控制的私人情感，使顾晓梦这个人物形象更为复杂，也给观众留下深刻印象。 如果说顾晓梦的运筹帷幄使她还略带一丝“神性”的话，《悬崖之上》的英雄人物则完全实现了“人化”。 《悬崖之上》中楚良因见女友小兰被警察带走，情急之下向伪装的特务说出了小兰的身份; 小兰也会在深夜担心楚良的安危而仓皇流泪; 甚至是老练的张宪臣也会一次次失手，被敌人突然出现的车辆撞倒而被抓，想驾车主动牺牲却未能如愿。 这些情节均使片中的英雄人物从无所不能变为拥有某些性格弱点的普通人。 正是这些弱点使他们成为时代洪流中个性鲜活的个体，不仅实现了对个体性的凸显，也使影片散发出人性关怀与艺术气息。

　　在刻画了有个性的英雄集体的同时，新世纪中国谍战片还讲述了令人泪下的牺牲精神。 英雄集体在执行任务期间不得不面对成员的牺牲，最后以个体的牺牲换来集体的光明，这是中国谍战片感动观众的一个重要叙事元素。 《悬崖之上》中的张宪臣被敌人毒打拷问却宁死不屈，在被卧底周乙救出后，自知时日无多，甘愿以自身的牺牲让周乙摆脱敌人的怀疑，以一人之死成全队员，最后顺利完成革命任务; 同样牺牲的还有四人小组中的楚良，他主动暴露自己，帮助同伴王郁顺利逃出，以生命的交换谱写着理想的延续; 卧底周乙眼睁睁看着同志们一个个倒在自己脚下却无法施以援手，忍受着几乎与肉体折磨一样残酷的精神折辱，诠释了另一种牺牲。 通过塑造牺牲的集体英雄形象，中国谍战片在紧张刺激的类型基础上创造了一种悲壮美的情感基调，完成了对观众的情绪感召，使观众对电影所传达的革命理念产生认同，从而大大增强了影片的感染力。

　　设计受难、牺牲的英雄人物形象，也进一步拓展了谍战片暴力美学的表现形式。 新世纪谍战片融入了动作片、武侠片等类型电影的暴力美学，通过艺术化的表现形式缓和了暴力的恐怖，但它们依旧满足了嗜血欲望，只是经过包装，不再过于触目惊心[6]，这样就在保证艺术性的基础上增强了影片的商业性。 《悬崖之上》中血肉模糊的张宪臣被用电刑的场景，《风声》中以药水、针扎等各种刑罚道具对特工进行肉体与精神的双重折磨，《听风者》中张学宁身上连中五刀，均是通过对刑罚的奇观化，以更具仪式感的方式，满足观众对刺激感的需求以及猎奇的心理，使影片获得商业性的特质。 另一方面，对酷刑的极致展现也使观众在震撼之余更能体会到英雄们为了革命献身的坚强意志和大无畏精神，加深对英雄的敬仰之情。 可以说，通过牺牲的集体英雄人物形象，新世纪的谍战片提升了影片的情感号召力与市场吸引力，为新时代主旋律题材的类型化转型提供了可资借鉴的经验。

　　四、强化影像和情感的表达

　　除了双层叙事结构和谱写英雄集体的这些特征外，新世纪谍战片更关注对影像与情感的精准表达。 这些影片在把握类型元素的基础上，注重用诗意化手法，通过烘托氛围感的镜头画面和诉诸情感表达，营造出独特的“血色浪漫”，实现谍战片美学表现上的创新。

　　作为商业片，谍战片惯常以惊险、刺激的场景挑动观众的视觉神经，这尤其体现在西方的谍战片中，如《碟中谍》系列、《极限特工》系列等经常出现主人公用各种先进武器与敌厮杀的场面，甚至包括飞机大战等各种挑战人类身体极限的打斗场面。 中国谍战片很少像西方谍战片那样表现高难度场景，虽然也存在大量搏斗、爆炸等惊险场面，存在暴力美学与奇观化，但它们更重视对环境与氛围的营造，在紧张叙事之外，通过对长镜头与空镜的使用，以留白的手法，打造富于诗意或情感的影像，使自身在商业片的定位上，更多了一层艺术特质‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

　　比如，《悬崖之上》开始用俯拍且不断推进的雪景镜头，为影片营造出浓厚的北国风情。 随着故事的逐步演进，哈尔滨的皑皑大雪反复出现在张艺谋的镜头之中，在张宪臣与小兰讲起自己同两个孩子分离的往事时，镜头中是大雪纷飞的哈尔滨的深夜，雪花簌簌洒落，为英雄流露出的柔情增添了些许悲凉之美，也为这场正义之战增添了诗意。 《东风雨》使用长镜头表达一种诗意追求，以移动长镜头逐步展现“孤岛”时期上海街头混乱的景象，镜头掠过外国士兵的脸，到大街上匆匆忙忙的行人，再逐渐上移至整个上海街头的远景，最后定格至乌云密布、阴雨连绵的上空，“山雨欲来风满楼”的压迫感便随着镜头流淌到观众的认知与情绪之中。 通过影像的诗意化呈现，中国谍战片为这种商业电影赋予了独特的美感，增强了艺术感染力，与观众形成了更强烈的情感互动。

　　同时，中国经典谍战片还擅长以情感作为叙事的推动力。 正如学者所指出的那样，现代谍战片由于奉行的是通俗的大众审美策略，因而在影片情绪基调的塑造上是多元的，尤其会使用与谍战题材所惯常出现的影片风格差别极大的情绪基调策略[7]。 新世纪中国谍战片发展出一套特有的叙事选择，即以人物在乱局中的情感流动为重，而不是过分强调复杂的反转设定，选择以亲情、爱情、友情等真挚情感叩击观众的心弦，而非故意设定复杂迷局刺激观众大脑。 在《悬崖之上》中，当王郁知道丈夫张宪臣被抓且凶多吉少之时，迫于敌人的监视，只能借上厕所之名，在水龙头的流水声中坐地痛哭，这一情节准确传达出她与张宪臣的伉俪情深，使观众对英雄背后所承受的牺牲更有认同感，也对王郁这样有情有义、坚强隐忍的女性人物产生了深厚的敬意。 《秋喜》中特工晏海清与女佣秋喜之间复杂而隐晦的感情、《东风雨》中安明与不同阵营的女友之间的爱情故事，皆使得影片在肃杀的氛围之外多了一份缠绵悱恻的温情。 不难看出，新世纪谍战片的情感处理丰富了人物形象，补充了影片的类型元素，使谍战片更具有人文关怀的温度，从而提升了自身的艺术氛围。

　　而且，中国谍战片中的情感描写并非只为抒情，还在一定程度上推动了剧情的发展。 在《悬崖之上》中，原本杀伐果决的张宪臣在逃脱大批敌人的追捕后，因疑似看到自己失散的儿子而下车，并向附近的修鞋匠询问情况，也因此耽误时机导致最终被捕，并牵扯出电影后续的叙事走向。 电影中张宪臣的父爱既打动了观众，又推动了叙事的发展。 深沉、质朴的父子亲情使张宪臣的行为合理化，引发观众的认同之情，使他们在代入自身情感的基础上，沉浸于电影的后续叙事之中。

　　可以说，中国谍战片通过情景融合，最大化地实现了紧张刺激基调下的诗意书写，在丰富类型元素、追求商业收益的同时，也不断加强对艺术性的追求，传达出这个民族的“血色浪漫”。

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　　结 语

　　通过对《悬崖之上》及其他经典中国谍战片的分析可以看出，新世纪中国谍战片既表达了政治意识，又在此基础上不断加强自身的商业性，既看重市场收益，也不忘努力保持艺术性与思想性，在创新意识之下逐步前行。 这无疑启示着后来者，只有不断实现类型创新，保持多种元素的平衡发展，提升自身的市场敏感度与创作责任感，才能更好更快地发展下去。 对中国谍战片的类型分析，并不局限于情节结构、时间设定、人物形象塑造和影像/情感的作用这几个方面，随着电影美学的嬗变及电影产业的发展，中国谍战片的未来走向充满着诸多未知性和可能性，需要我们不断努力，进行更深一步的思考与探索。

　　注 释

　　[1]徐健民.《风声》：红色谍战影视作品的新标杆[J].电影文学， 2010(6)：84-85.

　　[2]唯一与众不同的是李安于2007年导演的《色戒》，片中王佳芝因情感冲动放过汉奸易先生，最终导致自身及团队死亡的故事为谍战类元素的电影增添了一抹复杂人性的色彩。 但因为其文艺片的定位，故不将其归置进类型叙事之中进行探讨。

　　[3]陆新.从类型杂糅走向叙事突围——论当下革命谍战剧的制作策略[J].南昌大学学报 (人文社会科学版)，2011(6)：135-139.

　　[4]〔美〕乔治·贝克.戏剧技巧[M].余上沅译.北京：中国戏剧出版社，1985：207.

　　[5][6]胡克.新谍战片的美学倾向与文化分析[J].电影艺术， 2010(1)：64-68.

　　[7]崔丹.当代谍战片的通俗美学叙事研究[J].社会科学家，2011(8)：142-144.

　　冯俊敏：中国艺术研究院影视学系硕士研究生