梅兰芳书法与京剧艺术观

　　摘要梅兰芳作为著名京剧表演艺术家，对书画也颇有研究。书法与京剧皆为传统艺术，无论是对传统的继承、创作法度或者是审美观念的体现，皆具有诸多相通之处。而艺术观念是艺术创作的指导者，梅兰芳的京剧艺术观亦与其书法的呈现有所关联。本文通过梳理梅兰芳自述与旁人佐证、后世研究等，探究梅兰芳融合共通的艺术观。

　　关键词梅兰芳;书法;京剧:艺术观

　　梅兰芳作为一名身负盛名的京剧表演艺术家，不仅与文人交游众多，自身也有文人雅士之风，喜好笔墨，能够互通，其京剧与书法上的成就皆根源于他的艺术观念。从梅兰芳成功的艺术实践中，可得知京剧与书法的关联。

　　一、梅兰芳书法的文人旨趣与交游

　　梅兰芳为京剧巨擘，既能唱旦角又能唱青衣，创造了京剧派系“梅派”，具有个人独特的艺术风格。虽然晚清时期京剧名伶众多，但习京剧者大多重“童子功”，以习京剧的各项技能为主，疏于笔墨，而梅兰芳却在锤炼京剧的同时，对书法、绘画等皆有所涉猎，从而使文人风骨内化于心、外化于行。当梅兰芳之子询问其京剧艺术能够达到如此高度的原因时，梅兰芳直言:“我从20岁以后喜欢观赏字画及学绘画。”①

　　梅兰芳好广为结交精通书画的文人，这些友人也让梅兰芳于书法上大有长进，如张謇、罗瘿公等友人或督切他勤加练习书法，或鼓励他书法有进境。张謇尤为功臣，当发现梅兰芳给他写的信是由罗瘿公代笔且自谦自己书法欠佳不好示人时，张謇鼓励他道:“瘿公学书有年，仅足令人疑为浣华捉刀，浣华大可自壮。”②并且叮嘱梅兰芳下次无论是多大的纸张，务必要自己亲笔书写:“以后望大胆学诗作扎，与吾讯，即寸纸可自书也”。③

　　来书信问候他的同时，也不忘随时督促他练习书法，让他敢于挥毫，如书信中问道:“近日学书画何似?”“又，西林筑梅花馆已成，子可试书千五百本梅花馆七字匾，字大五六寸便可。努力努力”。④还嘱托其应每日早晨都习字。之后在见到梅兰芳书法有长进时，张謇不掩赞叹与喜悦之情，于1921年的来信中，张謇写道:“署款字则大进，差可自立，为之大喜。”⑤

　　张謇殷切期盼梅兰芳在提高京剧技能的同时，也同时提升个人的文人涵养。当梅兰芳遇事烦忧之时，张謇便劝他于书画中一解千愁，淡然处之，“子其勉之，书画中大可安身。”⑥从中可见，梅兰芳在书法上的精进同张謇时刻的监督提点密不可分，也有好友认为他闲暇时可多写字作画以为消遣，如冯耿光来信言:“您闲得慌，还是写写字，学学画，读读英文，借此消遣罢。”⑦除此之外，梅兰芳身侧精于鉴赏、收藏的好友众多，也让其得见更多的书法真品，以此提升审美与书法水平。他在回忆录中自言:“朋友当中有几位是对鉴赏、收藏古物有兴趣的，我在业余的时间，常常和他们来往。看到他们收藏的古今书画、山水人物、翎毛花卉，真是琳琅满目，美不胜收。”⑧

　　可见他能够成为具有文人气息的京剧艺术家，与众多文人的交游有重要关联。也正是由于日积月累的浸染，梅兰芳也曾沉迷于书画之中。梅兰芳去日本时，遇到热爱书法的日本人求题一个册页，梅兰芳回忆当时“我们就对客挥毫”“一直写到管理交通的日本朋友催我们动身时才搁笔”。⑨但在他的文人道路上也有反对的声音，梅兰芳的观众并不希望梅兰芳为此荒废京剧而被引入书画之途。于这种矛盾之中，梅兰芳虽然选择以京剧为主，但是习字的经历却让其有了更为独特的艺术审美，让他逐渐成为一名“文人雅士”般的京剧表演艺术家。

　　二、梅兰芳书法与京剧的继承、革新

　　艺术在很多时候皆是互通的，京剧与书法的共通关联之点便不乏其数。首先，书法与京剧皆根植于传统，注重继承传统、师承传授。因此，梅兰芳于书法与京剧的学习首先皆为对传统的继承，其在京剧表演过程中便得到众多京剧艺术家的指点，主要继承的便为京剧艺术大师谭鑫培，梅兰芳曾言:“我通过和他合作、观摩，得到很大的益处。”⑩

　　在书法上，他则多习唐朝之作，如其曾临摹《灵飞经》与褚遂良《雁塔圣教序》等，可直观见其对传统的传承。从临习中，也可见梅兰芳在临摹经典时有个人的改造，如临摹《灵飞经》(图一)时笔画较图二原作更为瘦劲，与其创作时的笔意相似，且更为棱角分明，如书写“之”字时捺出尖，而原作“之”字则出笔较圆润。《灵飞经》的总体字型偏扁，梅兰芳却总体拉长了字型，且使用扇面的形制显清雅灵秀。

　　可见梅兰芳纵然在临摹之时也带有个人想法，而非一味模仿。梅兰芳习唐人风格与罗瘿公对其指点亦有关，罗瘿公精通京剧、书法等，对京剧痴迷的同时，也常于书法中指点梅兰芳，罗瘿公字体便主要从唐人碑帖所出。1920年张謇同梅兰芳的书信往来中也可证明梅兰芳常于书法上向罗瘿公请教。张寨于信中言:“弟每日可诵唐人近体小诗数首(能有暇否)，诗意、章法、句法、字法可请教于瘿公。每日可学小楷一百字，真行皆可，勿太胆小。”11可见梅兰芳于书法上选择的继承传统路径，也有张謇与罗瘿公等人的影响，梅兰芳所书字体也因此以小楷为主。

　　其次，京剧与书法都在革新中发展。梅兰芳在京剧上继承谭鑫培，谭鑫培是一位善于融会贯通与标新立异的表演者，梅兰芳在谭鑫培的引领之下，同样有此观念，不会只是照搬前人而一成不变，而是“破法为法”，在法度中进行再创造。梅兰芳在1949年11月初接受了天津《进步日报》记者的访谈，提出了“移步而不换形”的京剧改良主张。他说:“改要改得天衣无缝，让人家看不出一点痕迹来，不然的话，就一定会生硬、勉强，这样它所得到的效果也就变小了。俗话说:‘移步换形’，今天的戏剧改革工作却要做到‘移步而不换形’。”12

　　正是这篇以《移步不换形———梅兰芳谈旧剧改革》为题的文章一发表，便由于宣传改良主义受到诸多批评，梅兰芳也从未料到自己这番改良话语会让老友皆写文批判。自古改良都会面临守旧派的激烈反对，革新虽然向来艰难，梅兰芳却从未停止过改良的步伐。梅兰芳在京剧中不但改唱词和唱腔，对妆容、服装、式样等皆有所丰富和革新，甚至细致到对发髻样式的改良。《醉贵妃》这一剧目便是由于梅兰芳的改良而成为理想范本的。《梅兰芳传》提到梅兰芳对《醉贵妃》的改造时说:“他采用了昆曲的表演手法，使每一个字的手势动作都达到了准确的程度，每句唱词都有固定的位置，从任何角度看都具有一种造型美。”13

　　另外，他还曾为破除封建迷信而去掉某些场面中的鬼神，大胆作出改造。梅兰芳先生的书法也同样具有个人的见解，有所变化，而非照搬前人。梅兰芳笔下的行书干净利落，字型瘦长，既有赵孟頫的妍美，又有王羲之的洒脱飘逸，能够将书法创作元素相互融合，并不拘泥于一家。在临摹时，他也能在临写基础上留有个人笔意，而其行书贯通的精神内质却有深韵，体现出来的内质精神正是梅兰芳对书法的个人见解与感悟。并且他对自己的革新永不满足，一生都在观摩学习与改良，他曾说活到老，学到老，改到老，一直不断追求艺术创造的步伐。

　　三、梅兰芳书法与京剧艺术观的关联

　　(一)京剧与书法相通的艺术要素

　　京剧与书法虽是不同的艺术类别，却能从中找到诸多艺术要素的共通点。因此，梅兰芳的艺术观既能指导其京剧，也能指导其书法的艺术实践。首先，书法与京剧都是线性艺术，书法由于笔软而生各种形态的笔画，笔画用线条的形式体现，既有外在的线型，又有内在的骨力，笔画的力度感也正是书法的神韵所在，此为可视的“线条”。

　　且书法讲究“笔断意连”，虽重新起笔却笔笔关联，才能气通和畅，此为一条“隐线”。京剧也同样为线性艺术，在舞台上的站位是一条线，或曲或直，并非是杂乱无章的走位。剧本中也有“线”———一人一事，有头有尾，通常的说法是“凤头、猪肚、豹尾”，14舞台上下也有一根无形的线联系着表演者与观众。只有串联贯通好“线”，书法与京剧才能被赋予灵魂与神韵。其次，书法与京剧都重节奏感。

　　书法中，笔画需有急与徐，不能从头到尾匀速前进，纵然是秦朝的“铁线篆”相对较为均匀，却也非绝对的匀速，而其他书体节奏感则更为明显，尤以行书、草书为最，若无节奏感，则笔画之间的联系减弱，笔势不强，容易导致字的黯然无韵。而京剧是需要音乐配合的，节奏为重中之重，包括唱词的节奏、动作节奏等等，京剧中由“点”成“线”是非常讲求节奏的，运动每经过一个回合，矛盾每经过一次跌宕，舞台上都要用亮相来实现短暂的停顿。

　　15因而京剧与书法皆无节奏则不可成型。第三，书法与京剧皆有“章法”。书法的每种书体皆有其章法，每副作品也都需要章法的排布。在书法创作中，小至一个字的结构，大至整篇布局，皆需要精心，纵然是看上去“风樯阵马”的作品也是一种有章法的布局，总体依然协调相合而非胡乱编排。京剧同样如此，梅兰芳在青年时期便听陈彦衡先生提到歌唱音乐结构第一，如同作文、作诗、写字、绘画，讲究布局、章法，繁简、单双要安排得当。16因此，梅兰芳于京剧布局上常常大忌“杂乱无章”。

　　这三点不仅是书法与京剧的相通之处，也是梅兰芳先生的艺术观念，所以其于书法上也有所体现和运用。在书法作品《梅兰芳书心经》中，可见梅兰芳注重笔画的线条力度感，虽然总体偏瘦劲，却蕴藏筋骨，线条挺拔;笔画之间具有关联，虽为端秀正楷，却又带几分行书笔意，不乏节奏感;总体布局章法成行又成列，排列整齐。如图三单字以“若”字为例，横划多以细挺运之，然而整个字笔画线型并非一成不变，而是单字中也有粗细变化，同时右点与横、口字部分的横折与横两处可见连笔动作，无连笔动作的笔画于起笔形状也与上一笔进行承接，这既为“线性艺术”也体现了节奏变化，连笔处往往不乏节奏的加速，又合理进行了章法排布。

　　(二)梅兰芳文人化的运用

　　正是由于京剧与书法的艺术要素相互关联，因此梅兰芳先生能够将书法上的原理运用于京剧中，使其京剧具有独特的面貌，越发炉火纯青，可从以下内容清晰地见到梅兰芳先生是如何使艺术共通从而使京剧文人化的。首先，梅兰芳评价王凤卿扮演伍子胥时，他形容其一段[西皮原板]，是《昭关》中脍炙人口的名唱，他唱得遒劲简练、气力充沛。“血染红”的“染”“红”，均用单音，韵味高古，使听众如读法书古碑，淋漓痛快。

　　17他用法书古碑来做比气力浑厚的京剧唱腔，可见二者在其思想深处的艺术互通。其次，关于书法在京剧中的直接运用，梅兰芳虽未能留下较多阐述记录，但却多次将与书法极其相近的国画原理与京剧作互通，自言:“王梦白先生讲的揣摩别人的布局、下笔、用墨、调色的道理，指的虽是绘画，但对戏曲演员来讲也很有启发。”18梅兰芳先生发现对书画的观摩能够提升京剧技艺后，关于其观摩书画的记载较多。1958年春，梅兰芳在太原演出期间游览了晋祠，观赏了宋代“鱼沼飞梁”古桥、圣女殿、明代书法家傅青祖题 写的“难老泉”和周代古木齐年柏。

　　19从观摩中，梅兰芳获得了更多京剧上可使用的艺术创作元素，因此他逐渐养成了处处观摩的习惯，他表示:“不断通过生活的观察，来积累创作素材，我想是值得戏曲演员参考的。”20虽然梅兰芳认为这种观摩是一种艺术创作的素材，但同时他也认为，如果表演时只求完全还原素材，是与戏曲传统不适应的，还要在提取之后再行改变、适应京剧的原则。如扮演“孙悟空”，若单纯只扮演一只猴子，是远远不够的。演戏需要观察自然与生活，书法同样如此，而且也都不是原样照搬，而是从中提炼元素，书法中从自然元素中提取的用笔形态“屋漏痕”与“锥划沙”皆是同样的原理。

　　(三)禅宗思想的艺术潜作用

　　禅宗思想同样对梅兰芳的艺术观具有潜作用。禅宗文化自古与书法密不可分，梅兰芳也受禅文化浸染，禅文化影响着他的艺术心理结构。梅兰芳生于清朝末年，此时正是战乱时期，民不聊生。百姓将希望寄托于神明，因而各宗教兴盛。当时的诸多名伶都与宗教有涉及，如谭鑫培、杨小楼与道教有联系，梅兰芳则主要受到禅宗影响。禅宗思想在梅兰芳书法艺术的空间处理与气息中得到充分体现。

　　《梅兰芳书心经》中特意为相关内容留出大量空间，局部的单字“菩”上紧下松，口字部分空间较大，草字头下方左右中间均留出一定空间，章法中字与字之间也较为疏朗，而舒朗的空间能够消融单字结构的收缩所带来的节奏感与紧张感。可见梅兰芳先生的书法作品也透露着散淡如闲庭漫步般的自然散淡气息，从而形成个人风格。然而禅宗虽然影响着梅兰芳的艺术观，但并不代表侵占了其艺术观。如禅宗要求超脱世俗，而京剧却是历史故事的改编或真实生活的体现，“戏如人生”是不可能全然抛开世俗的，如果完全成为佛教徒，则不可能再演出世间百态。

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　　因而梅兰芳在面对日寇之时，选择蓄须明志，8年不唱戏，既不走死路又不成为宗教信徒，达到“不禅而禅”的境界，所以梅兰芳的京剧在浅显通俗的唱词中蕴藏深意，看似世俗实则却又不俗。结语综上可知，梅兰芳先生的艺术观于京剧与书法都能够共通，其京剧与书法相互促进，使他的艺术实践保持着同一种精神风貌。其书法艺术正如其京剧表演，含蓄却内藏精神，意境深远。正是“被雅化”的梅兰芳先生，才能在众多京剧表演者中具有独特的文人气质与审美，才能对艺术有更深层次的领悟，梅兰芳先生对艺术观的贯通与运用可为当代所借鉴。

　　作者：王晶莹