意形合一的中国书法精神之美

　　【内容摘要】 文字意指与书写形式的合一形成了书法作品特殊的审美结构，它是中国书法独特的底层构造。传统书法与缺失文字性的现代书法在审美结构上的内在差异，显示了意形合一是中国书法的本体特征，由此生成的审美意象构建了书法作品的精神之美，这种精神之美既反映了书家的审美意趣，也体现了时代风尚与哲学精神，更是中华美学精神的核心表现。

　　【关 键 词】 书法艺术　意形合一　审美结构　中华美学精神

　　中国书法作为中华优秀传统文化的代表，其中蕴含着中华美学精神。这种美学精神“并非是一种大而化之的存在形态，而是体现于很多范畴命题之中，这些范畴命题又多是存在于不同的艺术门类的理论系统中。它们虽产生于不同的艺术门类，有着这个门类在审美创造上的独特性质，但不止于本门类艺术的技法与规则，而是包含着审美意识、审美观念上的普遍意义。”[1]

　　书法作为一种艺术门类，其美学精神体现在其独特的审美创造和审美形态上，也表现在其审美结构关系中。书法作品的材料、文字内容、笔墨语言等各要素综合呈现出的形态风姿是其独特的审美表象与审美形态，形式与文字意指的合一构成书法的内在审美结构。

　　一、书法艺术中的意与形书法

　　作品书写的内容是文字，中国汉字是表意文字，任何书写的内容都有文字本身的意义指向，这是书法作品中文字内容的“意”。文字是可读的，按照一定方向和顺序阅读，书写的时候有笔顺先后、笔画组成、字体结构等，从物理层面来看，这些都是由线条、点画构成，这是书法作品中文字本身的“形”。

　　文字的线条点画组合起来有固定的意义指向，这个特点使书法比抽象画更丰富，因为形中有意。当具有意义指向的文字组成词、句、文，文字的意义便开始丰富，文字层次便拓展为文学层次。熊秉明曾说，书法“在抽象形体之外还有一个文字的层次，也就有文学的层次，使书法成为一种综合性的艺术”[1]。书法之所以是综合性艺术，离不开其是由文字构成的这个特点，书法艺术中的文字层次、文学层次是它区别于其他艺术的地方。对于书法作品中文字内容的“意”，我们可以通过比较书法与绘画两种艺术来理解。如对风景之美的表达，书法作品可以通过书写一幅描绘风景的诗作实现。

　　这时书法作品在物理层面是线条和点画构成的抽象形，对诗作描绘的风景之美要通过抽象形构成的文字特指意义去想象。而绘画在物理层面是点、线、面、色等元素构成，用绘画语言来表达风景之美，不管是具象形态还是抽象形态，都没有特指意义，表现的是某些形态，或传递某种观念，这与书法的文字意指的表现是不一样的。“文字是一种可视图像，它由最小单位的字组成，每一个字是一个相对独立、完整和稳定的形态。文字作为单纯的物理符号，与一般的物理图像没有区别，如绘画作品一样。

　　绘画作品由点线面构成的形与文字由笔画构成的形从物理图像意义上是没有区别的，但文字具有语音语意的意指特征，每一个字或词由语意表达、指称或暗示某个东西、某种状态。”[2]在物理符号的层面，书法的点画与绘画的点画是没有区别的。但在意义层面，书法点画构成的文字有意指功能，同时书法点画表现的笔墨形式又具有视觉意象，二者在观者的感知中是统一的。

　　书法作品中的文字语意构造层引发意指，是文字特指的意义，文字通过语意，表达、指称或暗示某个东西、某种状态。从文字到书法艺术，转化的关键在于书写工具材料的变化，毛笔的锥形结构、笔豪的弹性变化等，为线条的万千变化提供了条件，由此生成的笔墨语言与意象表达，构成了独特的书法艺术。书法的形式语言包括笔法、墨法和章法，墨色的浓淡、渗透、浸润，线条运动的速度、力度，结字风格、章法结构等，都是作品的形式语言，这是中国书法的笔墨之“形”，其基础是线条。

　　“书法的形式语言便是线条的组织。线条是构成书法艺术形式的唯一手段。”[3]线条长短、肥瘦、欹侧，书写的速度、力度、方向，墨色的干枯、浓淡、浸润等，给线条赋予了一定的表情，或灵动、飘逸、轻捷，或端正、肃穆、拙朴等。由不同表情的线条构成的字，即“结字”，凝聚了书法书写的技巧、构成与精神内涵。

　　章法的处理与审美意趣的选择进一步构建了不同书家的艺术风貌，生成不同的审美意象。古人多以意象品评书法作品，如“苏轼评米芾为‘风樯阵马，沉着痛快’，宋高宗亦评其‘沉着痛快，如乘骏马’，朱熹评其‘天马脱衔’，赵孟頫则评其‘骏马得御’，均以马为‘象’评价米芾风姿”[1]。这种意象的品评，是从笔墨之“形”中生发出的“意”。而在观者的视角中，文字内容的“意”、书法形式的“意”是同时涌现的，文字内容与形式风格构成一个整体，这就是作品风格与审美意象。书法作品中意与形的融合或分离，构建出书法作品不同的审美结构，也产生了不同的书法美学意象。

　　二、意与形建构的两种书法

　　审美结构汉字“单字形式不变”的特点，使汉字在“语境”依赖中完形成意。字、词、句、文与笔法、墨法、章法的结合形成了中国书法独特的审美结构。传统书法的文学层次完整，具有可读性，文字性与形式结合产生的审美结构，层次和谐、复调多元。现代书法对书法的材料、形式及其文字性等进行取舍与创新，突出了书法艺术的某些特征，舍弃了某些东西，审美层次相对单一，形成了个性突出、风格强烈的审美结构。

　　(一)意形合一的审美结构

　　文字内容可以分解为字、词、句、文，这是传统书法不可缺少的内容载体。中国书法最小的构成单元是“字”，单字意指与结字形式融合，构成书法艺术第一层审美结构。字具有单字不变的特征，即字形不变、语音不变，中国书法讲究“结字”，即字的形态构成，包括线条的变化、张力、节奏、韵律，字形的结构、形态等。

　　线条的轻重、快慢、节奏、韵律、墨色、张力等笔墨语言的变化产生了书法的形式表情。如王羲之《兰亭序》中“俯察品类之盛”的“盛”字，左边笔画多的部分收紧，右边的勾画舒展，左右揖让，风姿卓越，这是“盛”字呈现的书法形态美;而在赏析“盛”字的姿态形态之美的同时，还可以感受到“盛”字所具有的“丰、美、茂”的语意之美，以及“盛”字发音的语音之美。“盛”字的字形、字意、字音与书法形态的流美自然、挺拔俊朗，共同构建了“盛”字的审美意象。而不同书家、书体所书写的“盛”字有不同的审美形态与表现意象，形成不同的书法形态之美，但都离不开与其字音字意的结合。这种汉字单字的字形、字音、字意与书法的笔法、墨法、结字的结合，构成了传统书法中最基础的审美结构单元。

　　书法作品中的文本语境与章法结合形成了具有意象生命的第二层审美结构。章法布局将书写的节奏、律动，字与字之间的牵引、揖让、顾盼表现出来。宗白华说，“若字和字之间，行和行之间，能‘偃仰顾盼，阴阳起伏，如树木之枝叶扶疏，而彼此相让。如流水之沦漪杂见，而先后相承’，这幅字就是生命之流……它的空间感觉也同于舞蹈与音乐所引起的力线律动的空间感觉。”[1]这就是通过章法获得的形式生命。

　　如王羲之在《兰亭序》中写到，“是日也，天朗气清，惠风和畅。仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。”这段文字，文辞优美，意象万千，从个人情愫到宇宙万象，俯仰天地皆在其中。“天朗气清”“惠风和畅”并不仅仅指涉天气，也带有作者的情绪状态，为“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”预设了心怀宇宙、与物同游的境界。这段书迹姿态典雅，笔画、结构形态丰富，结字精妙，章法疏朗有致，风神俊雅，文意与形式相得益彰，共同构建了一幅春日景致，生命的畅快与自由、精神的自足与圆满跃然纸上。

　　又如米芾的《临沂使君帖》，内容自然谦逊，文辞朴实，由行书与草书写成。“线条构成的力线律动，组成行书、草书一静一动两个节奏空间境，线条的墨色与留白构成一阴一阳两个相互融合转化的空间，一阴一阳之为‘道’，一虚一实之为‘生’，中国特有的宇宙观在作品中得以呈现”。[2]

　　在此帖中，书家从拘谨敬重到磊落倜傥、挥洒豪迈的姿态气度、精神风貌、心理变化等通过书法形式语言表现出来，呈现出一个整体的意象空间。书法作品的第三层审美结构是指作品内容与形式意象结合建立的“艺术世界”，是作品的自立性和生成性所建构的世界。

　　例如，对《兰亭序》的赏析离不开对其内容“修禊”之乐的体悟，晋人的风度气象与作品的妍美清丽浑然天成，内容与形式的高度契合展示了“飘若浮云，矫若惊龙”的美感。而颜真卿的《祭侄文稿》追祭亲人，“抚念摧切，震悼心颜”的心情与作品的悲愤之情浑然一体。两幅作品的文字意指不同，书法形态迥然，作者的心理体验和情感表达相异，书法的审美意趣也大相径庭。

　　在观者的心中，《兰亭序》和《祭侄文稿》是两个完全不同的生命个体，它们由艺术家创作，进而脱离这些相关性达到纯粹的自立，形成独立的“艺术世界”。由以上分析可见，传统书法的审美结构层次完整、连贯，文字的内容意义与书法形式的不可分割性是传统书法的本体特征，对传统书法的审美判断不能离开内容作纯粹的书法形式美的判断，也不能离开书法形式进行纯粹的文字内容的判断，它们是合二为一的书法审美意象。

　　(二)意形分离的审美结构

　　中国书法在发展的历史进程中，出现了现代书法的表现形式，现代书法的审美结构与传统书法是不同的。现代书法的创新，离不开对书法本体的突破与扬弃，包括对文字性的抛弃、对书写性的抛弃、对工具材料的抛弃等。在此，我们仅仅选择现代书法对文字性舍弃之后导致的异化现象，来阐释文字意指对于书法艺术的重要性，以及由此而引起的审美层次结构发生的根本性变化。传统书法是建立在文字“意指”基础上的层层叠加的复调审美层次结构，其结构严谨、层次清晰;而缺失了文字性的现代书法的审美层次属于解构之后的形态，是较为单一的审美层次关系。缺失“意指”部分的现代书法作品，如邱振中的《待考文字系列》(1989年)、陈斌的《无题》(2000年)、杭法基的《无题》(2000年)，以线条笔画呈现，没有文字内容的辨识度，文字性缺失、意指缺失，不能产生意义的再现与重构，只有物理的图像部分的单一审美与再现。

　　这种审美结构与绘画的审美结构相似，如抽象绘画的观念表达。再如邢士珍的现代书法作品《作品-178》，缺少文字内容意指，但点画、线条具有书写性，书写法则、审美规范等存在。还有徐冰的《天书》，有文字的笔画规则、构字法则，但书写性缺失、文字性缺失、意指缺失，所以它也并非书法作品。“由于剔除了作为文字符号的‘字音’、‘字义’，从而使‘字形’的美独立突现出来;由于它不再是文字语言的符号，由于它排除了从字义上的识读、语义上理解作品的任何可能性，从而使文字语言转化为绘画语言，使音义符号转化为视觉符号。”[1]这是有关文字性对于书法作品重要性的论述。日本书家井上有一做过非文字性书法作品的创作，他认为放弃文字性能获得更大的表现空间，但大量雷同、宣泄、空洞的作品使创作走入绝境。这次的实践使井上有一坚定地回归书法的“文字性”，并创作出《贫》等杰作。

　　《贫》如一个大步流星向左走的人，孤独、倔强，一眼看到便让人怦然心动。在此，打动观者的不仅仅是笔墨语言的形式冲击力，还包括了“贫”字的意义内涵与形式结合后所产生的强大力量。书法艺术创作中“文字性”的回归，其实是文字“意指”的回归。三、意形合一是中国书法精神之美的内核书法作品中的意与形，承载了书家的情感、想象、自由、意志，以及审美标准、理想追求、思想高度、生存状态、人生态度、哲学精神等，其思想、精神以书法为载体进行表达，遵循着某些书法书写规则，合乎某种时代的精神。以文字之“意”表其意，以书法之“形”表其意，将个人精神和时代精神注入其中，这就是书法的内在精神。

　　要“传承和弘扬中华美学精神，中华美学讲求托物言志、寓理于情，讲求言简意赅、凝练节制，讲求形神兼备、意境深远”[1]。它们精准概括了中华美学精神的内涵，中国书法的美学精神也涵盖其中。南朝王僧虔说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”[2]

　　在书法作品中，形质为基底，神采上者方为妙道，这就是说书法的精神之美才是最重要的，而精神之美由“意形合一”生成。“及乎意与灵通，笔与冥运，神将化合，变出无方。”[3]材料的变化冥合，意与灵相通，得出书法作品的“神将化合”“变出无方”。书法审美层次的内在结构关系将隐藏在书法形式之下的语义构造层解蔽，让我们更加清晰地感知到书法艺术的魅力在于它的独特性，而这种独特性的根源在于意形合一的审美结构。书法的审美结构中所隐藏的文字意指层，是它与绘画或其他艺术的区别所在，也是构建千百年来书法“精神之美”的基底。

　　作者：蔡惠萌 戴 端