艺术活动的理解维度与诠释学辩证法

　　摘 要艺术诠释是美学和艺术理论中的重要难题，传统上主要有四种基本理论类型，它们各有其优势和局限。艺术诠释是一种综合的理解和解释活动，艺术诠释活动各种重要因素之间的关系是辩证张力关系，应该在综合的理论视野中理解艺术诠释活动的诠释学辩证法，尤其重要的是把握艺术作品与理解者阐释之间的诠释学辩证法。艺术作品的意义阐释既有同一性，也有差异性，艺术的诠释学活动始终是艺术作品的同一性与意义理解的创造性辩证运动。

　　关键词艺术;艺术活动;理解维度;诠释辩证法

　　安德列·马尔罗说：“艺术作品的世界是在我们的艺术世界，而不是在它们自己的艺术世界中被恢复生命的。”①艺术作品有艺术作品自身的世界，对艺术作品的解释却是在作为解释者的我们的世界中发生的，无论作品的世界还是我们的世界抑或这两个世界之间的关系都非常复杂。有学者在考察“解释”这个词的词源学后认为，“解释”这个词与“价格”有关，“解释就是协商、做生意、交易、讨价还价、争论，但也是为了以别的方式找到某种相等的东西”②。

　　也就是说，解释是通过不断地“讨价还价”过程，通过“差异性”的协商和对话达到某种理解的“共识”，艺术的诠释过程也可视为解释者与艺术作品之间的“讨价还价”过程。这里涉及的重要问题是，艺术作品如何对我们发挥作用?我们如何理解和解释艺术作品并走进它的意义世界?在艺术诠释活动中，无论是作为解释对象的艺术作品，还是作为解释主体的理解者都是复杂的，诠释对象的复杂性与诠释主体的复杂性构成了诠释活动的复杂性，如何辩证理解两者之间相互作用的关系，如何寻求艺术诠释活动的辩证法便成了艺术诠释学的一个重要问题。本文针对四种艺术诠释理论存在的问题，探讨艺术诠释活动的核心问题，在诠释学本体论事件中探讨艺术阐释的辩证法。

　　一、艺术理解的四种基本理论类型

　　整个艺术活动主要存在四种重要的因素，即作为艺术表现对象的世界、作为创造者的艺术家、 作为创作结果或接受对象的艺术作品、以及作为接受主体的接受者和解释者，正是这四者构成完整的艺术活动。 在某种重要意义上说，美学史和艺术理论史关于艺术问题的观点，都围绕艺术活动的这四个维度而展开，艺术作品意义的阐释亦大致如此。但不同时期的美学家和艺术理论家关注的维度有所不同，各自突出和强调艺术活动的某一方面，相对忽视其他方面，并对他们突出和侧重的方面进行理论探讨，由此，在历史发展过程中便形成了艺术活动阐释的不同理论观点。大致说来，美学和艺术理论史中存在如下四种基本理论阐释类型。

　　其一，艺术模仿说或艺术再现论。这是从古希腊以来就存在的一种艺术解释理论，它主要把艺术视为对现实的再现或模仿，在理解和解释艺术时侧重于艺术作品表现的对象，主要以艺术所再现或反映的对象来评价、理解和解释艺术作品。

　　其二，艺术家意图论。这同样是历史悠久的美学和艺术理论，至少从艺术上的浪漫主义和美学理论上的康德天才论美学观点出现以来，就在美学和艺术理论中具有深远的影响。在20世纪，主要表现为以克罗齐、柯林伍德等为代表的表现主义艺术理论，它把艺术作品视为艺术家情感和意图的表现，对艺术作品的理解和阐释侧重艺术家的思想情感，并根据艺术家的创作意图评价、理解和解释艺术作品。在诠释学传统中，施莱尔马赫和狄尔泰发展了作者定向的诠释学传统，并在当代诠释学理论家贝蒂和赫施的理论中得到了延续。

　　其三，形式结构论。这种艺术理论与康德的形式主义趣味美学有理论渊源，但主要体现在20世纪的美学和艺术哲学中。在文学理论中有俄国形式主义、结构主义和英美新批评，在艺术哲学中集中表现为克莱夫·贝尔和罗杰·弗莱等的形式主义艺术理论，并在20世纪60年代美国艺术评论家格林伯格那里达到顶峰。形式结构论把艺术作品的形式结构作为最重要的因素，认为艺术之为艺术，就在于艺术作品本身，并根据作品本身的形式结构理解和阐释艺术作品。

　　其四，读者接受论。20世纪60年代以来，理论家们看到了以往美学和艺术理论所存在的严重不足，即它们严重忽视作为艺术活动重要组成部分的读者接受活动。这种理论认为既不是艺术再现或表现的对象，不是艺术家的情感和意图，也不是艺术作品的形式结构本身构成了艺术作品的本体论存在，而是读者、观看者、解释者的接受和解释活动构成艺术活动的本体论存在，读者接受论认为艺术作品的意义是在接受和阐释活动中创造和产生的。 这些不同历史时期的美学和艺术理论类型，都对艺术活动某一方面做出了非常有益的探讨，把握和阐释了艺术活动的某个重要方面，在很大程度上推动了艺术理论的发展，深化我们对艺术活动的认识和理解，但它们都存在着这样那样的局限性。本文不拟详细考察和论述这些理论观点和理论立场，而重点论述这些理论在艺术诠释中存在的问题，阐明艺术诠释学的重心是艺术作品与理解者阐释活动的本体论事件及其诠释学辩证法。

　　二、艺术活动的理解维度及其问题

　　事实上，我们在理解和诠释艺术活动时应该辩证地看待和处理这些不同的维度，只有在一种辩证的、综合的理论视域中理解这些相互作用的因素，并把握艺术诠释活动的核心问题，才能恰当地理解、阐释和把握艺术的特征、艺术的价值和艺术的意义。 首先，恰当理解艺术作品与现实之间的关系，是艺术解释活动中的一个重要方面，这是美学和艺术理论史最早遇到的问题。艺术模仿或艺术再现理论力图通过艺术作品再现或表现的对象来理解艺术作品，在很大程度上，它把艺术视为外在客观世界的知觉相等物。古希腊的苏格拉底把艺术界定为对现实的模仿，这意味着艺术作品的意义和真理取决于它模仿的对象的真实性。柏拉图和亚里斯多德及其追随者，都把诗歌和艺术定义和理解为“模仿”的艺术。

　　他们关注的主要是现实反映或视觉复制，认为通过模仿或复制能够不断掌握精湛的技艺，有效提供真实的视觉感知和视觉体验，并与真实事物和场景的视觉体验相当。视觉艺术的进步在于不断缩小真实视觉刺激与绘画视觉刺激之间的距离。实际上这种理论基于自然科学的认识论基础，坚信视觉经验的艺术与真实事物的关系，有如自然科学认识与外在自然对象之间的关系，只要人类的认识不断逼近再现的对象， 便能做到艺术的真理与实在的真实的统一。我们对艺术作品的解释，同样可以用模仿或再现的逼真和完善来判断，艺术作品的意义和真理内涵取决于艺术再现和模仿的真实性。“在许多西方艺术批评中，关注的焦点集中于再现的场景和故事，而非艺术作品本身，即使艺术作品的质量得到了评价亦复如此，往往是关于艺术品如何精确或清晰地与现实达到平衡”①。这实际上体现的是实证主义的哲学和美学观点，即认为艺术家和观看者的知觉是中立和客观的，艺术家能准确无误地把他看到的东西再现在艺术作品中，观赏者可以通过艺术作品与再现对象之间的准确性认识和理解艺术， 从而确定艺术作品所表现的意义和真理。

　　这种解释理论力图在艺术作品中找到某种与现实具有同 一性的对等物，把作品的意义定位于模仿和再现的内容，从而否定了艺术家的创造性。 从根本上说，从来没有真正的艺术家简单模仿或再现他见到的事物，观赏者和解释者也并非被动接受艺术作品传达给人们的客观信息，而总是创造性地参与到作为理解对象的艺术作品中。伽达默尔对模仿概念的重新理解充分证明了这一点。所谓模仿和再现是艺术家对模仿和再现事物的 一种再认识和创造性转化。“我们应该清楚‘模仿’这个词在这里所隐含的陷阱。因为古代意义上的模仿和模仿表现的现代形式，与我们通常所理解的模仿是十分不同的。所有真正的模仿都是一 种转换(transformation)，而不只是对已经存在的某种东西的再现”②。艺术作品的魅力不在于它客观准确地模仿、再现或复制外在的客观世界，而在于它创造性地改变了现实。安恩海姆的艺术知觉研究表明：“人类存在从本质上说是精神性的而非物理的。物理的事实是作为精神性的经验而对我们产生影响的。

　　毕竟，物理意义上的成功或失败最终只是根据其对当事者心灵的作用来决定的。”③艺术家和观看者的知觉不是客观的和中立的，人类的知觉总是选择性、理解性和解释性的。贡布里奇认为：“一切绘画都必然是解释，然而一切解释并不都同样有效。”④既然一切绘画都是解释，艺术就不可能是客观事物的知觉相等物，而是创造性的转化和变形，艺术模仿或再现的东西与被再现的对象必然与客观存在的事物有巨大差异性，它已经属于艺术作品。同样，当我们进入艺术作品开启的意义世界时，并不是确认艺术作品与客观事物之间的相似性或逼真性，而是进入艺术作品开启的意义世界和想象时空。艺术创造和审美想象对所再现和表现的东西进行了双重的变形。

　　一方面艺术作品把日常生活中分散的、不清晰的、无序的意义做了更完整的组织，另一方面艺术作品与现实之间存在的差异，我们从中可以看到它提供了不同于现实世界的重要意义，让我们更深刻地理解艺术作品对世界开启的意义可能性。因此，在艺术理解和阐释过程中，既要看到艺术与现实世界的关系，更应认识到艺术与现实世界的差异性，正是艺术与现实的差异性而不是同一性构成了艺术作品本身的创造性特征，作品再现的外在世界在艺术作品阐释中只具有有限的参照作用，艺术作品才是艺术意义阐释的真正对象。

　　其次，艺术诠释必须解决艺术作品与艺术家创作意图之间的关系。艺术作品是艺术家创造的， 没有艺术家就没有艺术作品，这种常识性认识很容易把艺术作品的意义归因于艺术家的创作动机和意图。由此，重构作者意图或重新体验艺术家的生命体验便成了一种重要的诠释学理论倾向。 传统方法论诠释学和当代方法论诠释学的主要目的就是力图重构作者的意图，从而对作品意义进行客观性理解。施莱尔马赫认为理解就是重构作者作品的意义，甚至做到比作者理解自己更好地理解作者，用他话说，“通过对作者的内心生活和外在生活的认识进行主观重构”①。

　　狄尔泰认为通过“体验”和“重新体验”的方法能够客观地重构作者意欲表达的意义，“对个别事物的重新理解可以提升到客观性的高度”②。当代方法论诠释学理论家赫施说：“解释者的首要任务就是在解释者自身中重建作者的‘逻辑’，他的态度和他的文化给定物，简而言之作者的世界。尽管验证的过程非常复杂和困难，但是，最终的验证原则却是非常简单的———想象性地重建言说主体。”③居尔接受文本意义连贯性与作者意图之间具有同一性的观点：“当且仅当作者意欲传达的东西成为证据时，一 个事实才会成为文学作品意义的证据。”④作者意图在艺术诠释中有一定参照作用(仅在作者表达了其创作意图的情况下)，但作者意图论也存在严重局限。

　　首先，在许多情况下，作者并未告知他表达了什么意图，我们无法通过作者意图或创造动机确定艺术作品的意义;其次，即便艺术家谈到过创作意图，实际上我们并不按照艺术家的创作意图理解艺术作品，理解总是与艺术家表达的意图有所不同;最后，把艺术作品的意义固定在艺术家的创作意图上，实际上否定了理解者的创造性，甚至否定了艺术作品的意义丰富性和阐释空间。 艺术的理解和阐释过程从来不是重构艺术家创作意图的过程，而是创造性地理解和解释艺术作品的过程。在某种程度上，我们或许能够重述艺术作品被创造的方式，但我们永远不可能以17世纪的人的方式来“观看”那个时代的艺术作品。每一个时代的理解者和阐释者都有其自身的文化和美学语境，不同时代的接受者和理解者实际上都从自身的文化和美学语境出发理解历史上的艺术作品。伽达默尔说：“文本的意义超越作者本身不是暂时的，而是永远如此。这就是为什么理解不是一种复制活动，而且始终是一种创造性活动。如果我们有所理解，那么我们总是以不同的方式理解，这就够了。”⑤

　　这便是为什么越是伟大的艺术作品，在阐释过程中越是充满解释差异性、甚至矛盾性的原因。正如人们常说的“一千个读者就有一个哈姆雷特”一样，视觉艺术作品的阐释也同样如此，如拉菲尔的《西斯廷圣母》中的一个西部“窗帘”，在19世纪以前从未引起艺术史家的注意，但后来却引起了艺术史家的关注，并做出了不同的阐释，有人认为是对真实窗帘的描绘，有人认为是玛丽亚圣洁的象征，19世纪和20世纪对这一细部的不同和理解阐释竟有80余种之多。又如对毕加索的名画《亚威农少女》在历史阐释过程中，存在着不同甚至相反的理解和阐释。这些差异性的理解来自于艺术作品本身，也来自于理解者的不同阐释，而非来自作者的创作意图。因此，艺术诠释的真正对象不是艺术家的创作意图而是艺术作品本身，作品的意义和真理经验来自理解者对艺术作品本身的阐释。

　　再次，应恰当对待艺术作品形式结构与艺术真理内涵的辩证关系。形式结构论者或者说形式论美学和艺术哲学，突出强调艺术作品在艺术理解和解释中的本体论地位，充分肯定艺术作品自身的自律性存在。它反对艺术作品的任何外在理解，认为从艺术作品所再现的对象或根据创作意图理解艺术都是错误的，主张艺术作品存在的正当理由是艺术作品自身———诸如语言、色彩、形式和结构等等，艺术作品的本体论存在方式便在于艺术作品的形式独创性和审美自律性。

　　这种理论有其康德美学的哲学根源，更有其现代艺术的实践基础，康德美学强调无目的性的形式和审美无利害的观点，20世纪倾向抽象表现的现代主义艺术，赋予形式主义理论更坚实的实践支撑。后印象派艺术出现以来，形式主义艺术理论在艺术阐释活动中具有显赫的地位，而20世纪中期的美国抽象表现主义艺术的出现，使形式主义成为了这种艺术实践的理论后盾。“全力关注艺术作品形式的形式论存在于三个领域：艺术家对形式的专注;审美经验的发生与形式的经验密切相关;批评家和理论家关心作品的形式本身”①。

　　从诠释学角度看，这种把艺术作品视为“不及物”的自律性对象来理解的理论，实际上否定了艺术作品的意义和真理内涵。 当然，我们不能否定艺术形式在艺术作品意义和真理阐释中的重要中介作用，没有创造性的艺术形式便没有创造性的艺术，但仅仅从形式结构来理解艺术作品显然存在严重缺陷。卢西安·克鲁考斯基认为，形式主义艺术理论忽视了再现和意向性等方面的因素，它把审美价值与形式价值等同起来，实际上否定了艺术作品的真理性内容②。维克特·伯金认为艺术并不是一种纯粹形式主义的东西，并不是完全自律的领域，它总是与某种意识形态相联系③。安妮·谢波德说：“形式主义像认为艺术是摹仿或艺术是再现的理论一样，最终都不能解决艺术的多样性问题。在宽泛意义上可以说，所有艺术作品都具有某种形式，所有艺术作品都是某种统一体，在艺术作品的统一体中，所有个别事物也都是统一体。

　　同样，在这种宽泛的意义上可以说，所有艺术作品都显示连贯性和秩序。 但并不因为所有艺术作品成分都具有连贯性秩序，我们就把它们视为成功的艺术作品。用统一性、 连贯性和秩序这些一般术语表述的形式主义理论，或许可以毫不例外地适用于所有艺术作品，但是，如此微弱无力地理解统一性、连贯性和秩序所付出的代价只能是，使这种理论丧失所有的解释能力。”④形式主义艺术理论有深刻的实证主义和自然科学方法论根源，它认为艺术作品的意义就在艺术创作的形式结构创新，特别是结构主义艺术理论，把艺术作品视为一种“不及物”的自律性存在，所谓“不及物”指艺术作品不表现或再现自身之外的任何内容，所谓“自律性存在”即指艺术作品只为自身的目的而存在，不指向任何外在的价值和功能，而艺术作品的理解和阐释就在于通过形式结构的分析确证作品本身的价值和意义。

　　这是现代艺术理解中的一种极端自律性的理论倾向。必须承认艺术作品是一种审美形式，但不是所谓的纯粹审美形式，伽达默尔说：“艺术品绝不会像一朵花或某件装饰品那样满足于一种‘纯美学’的方式。”⑤艺术作品总是以其自身的存在方式表现意义和真理，艺术作品是自律性与真理性的统一，艺术作品正是通过审美形式的中介创造和表现更为深邃的意义世界。因此，艺术诠释的对象不只是艺术作品的形式结构，也不只是艺术作品所表现的对象，而是作为整体的创造性艺术作品。

　　最后，艺术诠释应当辩证处理艺术作品与解释者阐释之间的关系。当代文学艺术理论中的激进阅读和解构理论，高度重视接受者和解释者在接受和阐释活动的创造性，但同时存在否定诠释活动中艺术作品规定性的倾向。甚至把阅读作为艺术作品本体论存在方式的伽达默尔也对耀斯的理论提出了批评，认为耀斯的接受美学包含了人的历史存在表现的有限性，并承认不存在唯一正确的理解和解释，无疑是对的。但由于过分突出阅读和接受的无限性和多元性，使耀斯陷入了“他本不愿意的德里达的‘解构主义’(Dekonstruktion)的边缘”①。从G·格林对接受美学的图式性解释中， 可以看到艺术作品规定性是怎样在接受中消隐的： 一个作品在历史、社会的各种不同的背景里有各不相同的意义结构。

　　这一意义结构包含两个方面：作者所赋予的意义，用代码A表示;接受者所领会、所赋予的意义，用代码R表示，(影响作品意义的各种因素用O表示)，意义结构用S来表示，则：公式Ⅰ S = A + R随着时间的流逝、时代的变迁，由于个人天性和经历的差异，接受者对作品的理解将发生变化。 同是评论韩干的马，则杜甫：“干惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧”，予以否定;而苏轼：“厩马多肉尻睢圆，肉中画骨夸尤难”，又予以肯定。因此，A虽是恒量，但能被接受者重新探寻出来的，不一定是全部，甚至可能完全不被发现;而R是变量。这样该公式的样式为：公式Ⅱ S = (O - A恒)+ R变而作品的本来价值是只取决于作者的(艺术构思、艺术技巧等)，这其实是S。 R变取决于接受者的文化修养，因此变化范围异常广阔：公式Ⅲ S = (O - A恒)+ R变= (O - A恒)+ (R - ∞ →R∞ )≈R - ∞ →R∞于是得出：公式Ⅳ S≈R显而易见，这派理论认为，一个艺术作品的价值几乎与A无关，而只取决于R。 ———无疑，这是一种反传统的新观点②。

　　这种“反传统的新观点”确实高扬了接受者和理解者的能动性和创造性，但危险在于最终可能否定艺术作品在接受和理解中必要的规定性。这种理论倾向在解构论者那里表现得尤其明显，例如德里达在《绘画中的真理》中诠释梵高的绘画作品《鞋》时认为，绘画艺术作品正如语言一样，或者绘画本身即是一种语言、一个文本，我们永远无法确定艺术作品的意义和真理内容。作品的意义和真理不是由艺术家，不是由艺术作品反映和再现的对象决定的，也不是根据艺术作品的形式结构确定的，艺术作品的意义和真理是一种语言游戏的产物。

　　如他认为，海德格尔和夏皮罗对该作品的解释把握的都不是《鞋》的意义和真理，而是解释者借助于绘画作品进行的一种自我解释。德里达认为绘画作品中根本没有一种可确定的特质、意义或真理，可以被确定的东西从没有在我们的解释中出现，绘画意义和真理始终是理解和阐释的差异性踪迹。“绘画中没有真理的梦想，也就是没有债务以及冒着不再向任何人诉说真理的危险，却仍然没有放弃绘画”③。他认为，像传统美学和艺术哲学通过形式与内容、艺术作品的内在与外在、能指与所指、再现与被再现等等对立的二元范畴，确定艺术和审美的真理问题是不可能的。这种理论倾向成了后现代文本阐释的一种主导倾向。斯坦利 ·费什写道：“文本的客观性是一种‘幻觉’，是一种危险的幻觉;因为它是这样一种无可质疑的实体。这是一种具有自身自足性和完满性的幻觉。”④这种意义差异性的阐释观点经常被意义单一论者或客观论者批评为“相对主义”。

　　诚然，艺术理解和阐释是创造性的活动，阐释及其结果确实充满差异性和不确定性，但把艺术作品的意义完全视为接受者和诠释者主观阐释的产物，抛开艺术作品本身的规定性做出的理解和解释，只能是一种任意的、没有根据的理解和解释。事实上，无论理解者的阐释具有怎样的开放性， 艺术作品意义的理解具有多大差异性，都与作为事物本身的艺术作品密切相关。例如，历史上对委内斯开兹的绘画作品《挂毯编织者》有不同的理解和解释，19世纪的艺术史家认为这幅画是以现实主义方式描绘某个特定真实场景，描绘的是位于马德里的圣伊莎贝尔挂毯厂，前景中的人物是正在纺纱的妇女，此时的艺术史家认为艺术家的主要兴趣在于真实事物的表象。后来人们发现，1664年这个作品的名称是《阿拉克尼的寓言》，而不是《挂毯编织者》，艺术史家对这个作品进行了新的解释，画面中戴纺纱帽的妇女并非普通的妇女，而是雅典娜的化身，雅典娜是主管挂毯编织工艺的女神，但她的能力遭到了阿拉克尼的挑战，后者被点化为蜘蛛。

　　这个神话说的是雅典娜先化装成一位老妇，后来原形毕露。作品将故事的两个角色结合在一起，实际上对主人公进行了两次描绘，前景中那位老妇与挂毯前面那位衣着华丽的女神是雅典娜的化身，正在纺纱的那位妇女和站在挂毯之前把头转向雅典娜的女人是阿拉克尼的化身。这种解释认为，委内斯开兹的作品传达的是这个寓言故事。再后来，艺术史家发现，绘画作品中的雅典娜不只出现两次，而且充当两个不同的角色：前景中的工艺女神与背景中的艺术女神。雅典娜作为主管主要艺术与次要艺术的女神，并在其监督下将思想与工艺合二为一，因而在象征的意义上确定了自己的权威性，即具有将粗糙的工艺转化为艺术这一过程的权威性。

　　可见，一个作品可以有多种解释，有人把它解释为一种真实场景或客观事物的描绘，是一种反映或再现;有人把它解释为某个寓言的绘画表现，有人则从它与不同艺术(应用艺术和美的艺术等)关系的比喻来理解这个作品。这些解释存在着很大差异，但都没有脱离艺术作品本身，相反，它们都根据艺术作品本身的规定性阐释和丰富作品的内涵和意义。因此，艺术的解释必然是创新性、开放性和多样性的，但解释不能抛开作品本身的规定性。海德格尔说：“首要的、 最终的而且不变的任务，从来不是用幻想和流行的概念让前拥有、前见和前概念呈现给我们，而是根据事物本身通过了解这些前结构以保证主题的科学性。”①人们也常常从政治意识形态、道德伦理等角度理解和阐释艺术作品，但阐释中的政治意识形态和道德伦理内涵等，应该是从所理解的艺术作品中产生的。

　　三、艺术活动的诠释学辩证法

　　艺术的解释活动包含多方面、多层次的因素，各种因素都可能在诠释活动中发挥作用，人们可以从不同方面或维度对艺术作品做出理解和阐释。模仿论对艺术作品的理解重在实证性的外在阐释，认为艺术作品的意义和真理在于它反映或再现对象的真实性，作者意图论试图通过体验和重构把握作者意欲表达的意义，把作品的意义押在作者的创作意图上，形式主义理论把集中关注作品自身的自律性，把意义封闭在艺术的形式和结构中，而激进阅读理论和解构理论认为意义的生产在于读者和理解者的创造性。这些理论解释都从某个独特方面或维度对艺术做出理解，但都存在不可忽视的局限性。前面的论述已经表明，艺术作品与解释者的阐释之间的关系才是最为核心的诠释学关系，一方面必须肯定作为“事物本身”的艺术作品在诠释活动中的规定性，另一方面应该肯定理解者在艺术诠释活动中的创造性，作品的意义和真理发生在艺术作品与理解者的阐释之间相互作用的本体论理解事件中。

　　因此，艺术诠释包含这样一种辩证法：一方面它充分肯定艺术作品作为自律性存在所具有的连续性和超时间的自我同一性，不同时代的读者对《红楼梦》的理解始终是对《红楼梦》的理解，而不是对《西厢记》的理解，同样，不同历史时代和不同文化语境的观赏者对达·芬奇《最后的晚餐》的理解，面对的永远是《最后的晚餐》而不是《蒙娜丽莎》;对毕加索的《亚威农少女》的解释，面对的永远是《亚威农少女》，而不是《柯尔尼卡》等等。我们永远不能根据后者来解释前者，对前者的理解只能根据前者来理解，无论我们做出怎样不同的解释，都是对所理解的艺术作品的阐释，艺术作品本身始终是理解和解释的必要条件，只有作为“事物本身”的艺术作品才能说明为什么存在着错误或不合理的理解和解释。

　　另一方面，理解和解释总是包含着开放性和差异性，我们对艺术作品的理解和解释总是有理解者的诠释学处境和前理解，总是意味着作为理解者的“我们”的某种创造性理解，而不是简单复制和重构。“美是将人邀请入直观的请柬(invitation)，而这就是我们称之为‘作品’的东西”②。因此，不是模仿的对象，不是作者的创作意图，不是抽象的审美意识，也不是文本的客观结构决定艺术作品的意义世界和真理内涵，而是艺术作品本身与理解者构成的本体论理解事件，使艺术作品成了富有生气的意义时空，艺术作品存在的同一性与理解者的创造性阐释构成的诠释学辩证法开启新的理解可能性，艺术作品的生命、意义和价值正是在这种动态的、本体论的理解事件中被激活、被延伸和被拓展的。

　　作者：李建盛