理性与非理性的极端世界

理性与非理性的极端世界
           ——浅谈马格利特超现实主义绘画
宋明
摘要：上世纪二三十年代欧洲现代主义绘画潮流中，马格利特的创作走了一条背离常规的艺术道路：他将古典绘画的形式手法与现代超现实主义直觉艺术相结合，将带有社会关怀色彩的理性精神内涵通过非理性的画面情感表达出来，从而在形式与内容的极端反差中汲取巨大的艺术表现张力。
关键词：马格利特；超现实主义绘画；直觉艺术；间离效果

20世纪二三十年代，欧洲超现实主义流派在文艺领域掀起了新的浪潮，超现实主义艺术家们以突破现有秩序及规范的创新精神，站在内部心理情绪的角度重新审视错综复杂的外部现实世界。相异于古典艺术由外而内的创作过程（即外部世界的真实作用于个体思维想象，而后个体用画笔再现这种真实），超现实主义艺术踏上了一条背离固定模式与规则的创作之路——即由内而外再回归内在的循环路径。一些评论家将超现实主义画派作品统称为一个梦，“在这些‘梦’里，有痴迷，有警觉……无意义的意义拼贴出难以言传的意义，无逻辑的画面剪接称难以描述的逻辑。这是一种只供意会而无法分析的作品……直觉的创作只有靠直觉去体味。”[1] 这一观点着重指出了超现实主义绘画作品的难以理解性及其对于画面意义与结构逻辑的消解。诚然，部分超现实主义作品中存在着种种荒诞色彩，但并非一概而论。在这条非常规的艺术路途上，超现实主义艺术家群体的内部出现了细分的旁支，而其殊途同归之处在于将客观存在以异化的形式呈现，并在异化的世界中寻找被掩盖的真实本质。例如，马格利特的绘画作品弱化了天马行空般的梦幻荒诞感，而强化画家对生活的解读：即人类在异化世界中沉默了，他们以一种比在客观世界中更为清醒的态度，更为执着的精神，寻求着通向不可知未来的渠道，马格利特的作品保持着一种离虚幻的梦境比较遥远、而离神秘的真实世界比较接近的画面状态。他的绘画创作较之其他画家而言，在创作内容上表现出一种惊人的古典艺术手法的复归，而实质又是画家自身心理世界的投射，故在作品中体现出真实环境与扭曲幻境、理性思辨与非理性情绪相互交织杂糅的状态。
马格利特在创作早期作品《错误的镜子》时（布面油彩画，1928年），距离超现实主义文艺思潮正式登上历史舞台仅有四年之差，布列东在《超现实主义宣言》中首先提到了超现实主义的特征，其表现为“纯心理自动主义，人们借此以口头、书面甚或其他方法表达思想的真正活动，它受思想的支配但又不受理智的控制，超越一切美学或道德的成见”。[2]马格利特的作品《错误的镜子》与超现实主义初登艺术殿堂之时的形象宣传是较为一致的，此后他的作品也基本保持了一贯的风格。而在实际上，其他一些超现实主义艺术家后来的绘画和早期宣言已经有了出入，他们的作品进入了情绪的极致释放阶段，出现既不受思想支配也不受理智支配的创作倾向。
在作品《错误的镜子》中可以看到，一只张得巨大的眼睛挤占了整个画框，上下眼睑的轮廓分明。在此如果分辨男人或者女人的眼睛是无意义行为，这是一只普遍意义的人类眼睛，马格利特剔除了关于眼睛的一切迷人表象——甚至无法从中界定出某种特定的眼神，它可以说是不代表任何一种眼神，既非温情脉脉也非犀利敏锐，既无具体情感流露也非绝对空洞无物。而实际上，马格利特绘画本身如同一面镜子，能够看到它本真面貌的正是观画者自身。马格利特给予了观画者驰骋想象的充裕空间，你从画中所见恰是你自身赋予画面的情绪，这只眼睛可以是因为惊恐万分而睁得巨大，或者是因为喜悦而生发熠熠光彩，或者它是某种情境下严厉凶狠的瞪眼，抑或是平静淡然的凝视……借助眼睛—镜子的类比来窥探内心，也正由此，马格利特将自身对于画作的自由支配权转移到了观画者手中，他在“自我”状态中进行创作，而将实现“超我”的权利交给了观画者。如果缺乏了创作者的思想支配，那么画中充溢着的是创作者本身的主观情绪，而不是现在这样一种间离的效果了，这也正是马格利特作品理性一面的展示，它不是纯粹尽情地满足画家个人情绪的抒发。
马格利特画作的非理性存在于他所表现的神秘的真实中。《错误的镜子》画作中重点突显出来的是夸张化的眼球，与立体的眼眶、眼睑相比，眼球所呈现的是平面形状而非立体的球体，用不同的表现形式绘制同一件真实事物，在对真实的扭曲中蕴藏着无限的神秘与奇特，此外，蓝色的眼瞳处理为天空的形式，蓝色天空与白云这些外界物体的色彩在眼瞳中被还原为它们本身具有的色彩，而在实际上这是不可能出现的，如此真实的还原反而构成了一种非理性的夸张的映射。“马格利特在艺术上追求‘逼真的’超现实主义，在创作中把梦境般的象征性物体，用照相写实主义的手法进行描绘，并把一些逼真的局部拼凑在一起……” [3]，由此产生的画面感觉是悖谬——合理的事物中掩藏着奇异点，理性与非理性并存于一个空间之内。
马格利特创作于五十年代的作品《个人的价值》中（布面油彩画，1952年），非理性的光芒超越了理性，表现出一种出人意料的物质异化感。这幅作品展现了房间一角，但是其中物体体积比例的差距相当大，窗、衣橱、地板、地毯如同被微缩化了，而与此同时，梳子、高脚酒杯以及女性化妆用具被放大了，竖倚于床头的梳子的高度超过了床本身，酒杯与衣橱的高度相仿，这一切都透露出令人窒息的惊疑感。马格利特的画中早已融解了比例的概念，但是他仍然重视传统透视技法的使用，这一技法保证了他画中仍能隐隐可见理性思维的痕迹。比例的失调传递了一种与实际生活经验完全相反的画面感受，观画者进入了一个与真实世界相似却绝然怪异的境界，他们被理性牵引着进入画中，却被非理性牵绊着无法从画面的神秘气息中摆脱出来。“对所见物的摹写，同样需要最初的感觉所要求的非视觉材料的补充。空间经验中代替非视觉因素的视觉替代物，造成了照象式显现与创造性显现的极大差异”[4]这在一个方面解释了在马格利特的画中为何会产生理性与非理性交织的内涵效果，从表现技巧来看，人们在实际生活经验中通过触觉等其它感觉所能接触到的事物——如酒杯、化妆用品，在画中的视觉替代物没有按照原样摹写与复制，而是以有悖于常规空间维度的形式存在，由此体现了画中世界与理性世界的差异性。
从《个人的价值》所表达思想来看，马格利特有意向于表现不安的异化世界，在上个世界四五十年代的西方社会，人生活的异化趋向愈加凸显，早在工业文明兴起不久的时代，马克思就曾深刻地指出在资本主义社会的异化问题，金钱可以作为一切事物的补偿物存在。马格利特着力刻画了不协调的生活场景画面，在《个人的价值》中代表着虚荣利益、物质享受的高脚酒杯及化妆用品占据了突出的位置，个人的价值就集中体现于此，正常的人的生活已被异化，并且不是在艺术作品中异化，而是在现实生活中的异化，正是异化现象自身启发了艺术去表现它，生活的非正常化引起了前卫艺术家的不安，他们先于社会感受到了普遍物质焦虑的情绪，“只有表现人类的普遍情感，才是艺术创作的任务和目的”[5]，超现实主义艺术家中如马格利特，他的作品并非唯表现自我潜意识至上，而是流淌着神秘与不安，其背后深藏着人类的普世情感以及人在社会发展进程中时刻遭遇着的精神低谷。
在马格利特画笔下的世界中，理性思考与非理性情感得到了完整的统一。他不沉醉于潜意识的荒诞表现——这种只属于个体自我欣赏的艺术创作是缺少普世价值的，马格利特的作品从内在传达了人于社会环境中的普遍心理，尽管这种心理并非每一个人都能够清晰认识，但是马格利特通过将其诉诸画面，从而启发受众在了解自身的基础上关注整个社会。

参考文献：
[1] 陈秋红．超现实主义在中国［Ｊ］．东方论坛．2006（4）．第40页．
[2] [英]金·格兰特．超现实主义与视觉艺术［M］．王升才，译．凤凰出版传媒集团，江苏美术出版社，2007．第81-82页．
[3]王红媛．超现实主义［M］．人民美术出版社，2000．第18页．
[4] [美]苏珊·朗格．情感与形式［M］．刘大基、傅志强等，译．中国社会科学出版社，1986．第87页．
[5] [法]R·巴特．符号学美学［M］．董学文，译．辽宁人民出版社，1987．第18页。