文艺生活期刊发表对于传统艺术的图文间性释解

　　关键词：文艺生活期刊征稿,论文发表期刊,传统艺术,图文间性释解

　　一、“渔隐”主题的视觉化

　　首先,我们要对渔隐诗转化为渔隐画作一简单的历史梳理。不管是做学问还是文艺创作,向来一世有一世之艰,一世有一世之境界,从整个渔隐文化来看,一世也有一世的特点。唐之前,中国传统山水画基本处于不成熟的发展阶段,目前也未见与渔隐题材有关的绘画作品记载及作品流传。而到了唐代,则有大量渔隐诗传世。

　　柳宗元的《渔翁》:“渔翁夜傍西岩宿,晓汲清湘燃楚竹。烟销日出不见人,欸乃一声山水绿。回看天际下中流,岩上无心云相逐。”再如他的《江雪》:“千山鸟飞绝,万径人踪灭。孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪。”在诗中预设了渔隐者“绝”“灭”“孤”“独”的意象,可以被视为后世渔隐画的原旨所在,至此,渔隐意象直指人心,后世渔隐图似乎都成为了因此诗而作的“诗图”。

　　与柳宗元约同时的诗人张志和作《渔歌子》说:“西塞山前白鹭飞,桃花流水鳜鱼肥。青箬笠,绿蓑衣,斜风细雨不须归。”张志和与柳宗元不同,不是惨淡的孤寂陈述,而是多了几分娱悦。但值得注意的是,从传世的唐代绘画作品及文献记载看,至今未见以渔隐母题进行创作的唐代绘画作品传世,同代着录也基本未提有此类作品。

　　而到了五代时,南唐李煜作《渔父词》,据宋阮阅《诗话总龟》载:“予尝于富商高氏家,观贤画《盘车水磨图》,及故大丞相文懿张公弟,有《春江钓叟图》,上有南唐李煜金索书《渔父词》二首。其一曰:‘浪花有意千重雪,桃李无言一队春。一壶酒,一竿纶,世上如侬有几人?’”李煜此诗显示出其“江海寄余生”的渴望,但可惜《春江钓叟图》未流传于世,后世无缘见到此图。五代除了《春江钓叟图》零星记载外,同时期的其他文献很少有渔隐图相关的记载,而且此时期也没有出现像宋朝中后期以后对渔隐母题进行成规模创作的现象。

　　渔隐图真正大规模的出现,是从宋代中后期才开始,从这一时期开始,才真正出现了中国古代绘画史上的”渔隐母题“现象。北宋后期有李唐的《清溪渔隐图》(长卷,绢本水墨,纵25.2厘米,横144.7厘米,中国台北故宫博物院藏)。至于南宋马远的《寒江独钓图》(图1),则把唐代柳诗中迁客逐臣的意象,成功转换到画中。

　　马画择取了柳诗的字眼或韵脚,此画可以视为以图像的方式解读诗词意象的最高典范:一渔夫端坐于中流小舟上,手执钓竿,背向观者,遗世而独处。至此,渔隐诗文主题完成了从文字向视觉艺术的转化,其视觉符号比文字表述更能直指人心,尤其那些处于人生逆旅的文人之心。

　　到了元、明、清,与渔隐相关的绘画作品更加举不胜举,例如明代蒋嵩的《秋溪放艇图》,明代唐寅的《溪山渔隐图》,还有上海博物馆藏明代张路的《溪山放艇图》等,这些作品共同构建及丰富了渔隐意象的程式及表达。值得注意的是,有的画虽然题目没有出现钓、渔、蓑笠之类的字,但是画的内容却涉及渔隐,像现藏于波士顿美术馆的《风雨舟行图》及只见记载却未传于世的李公麟的《阳关图》。

　　二、文人画对“渔隐”主题的贡献

　　北宋中后期开始,渔隐图真正大规模地出现,究其原因,与大量文人参与绘画创作,文人画家取得了绝对的语话权不能说无干系。这一时期文化史上相当有分量的人物,像李公麟、苏轼、黄庭坚、米芾、王诜等人同聚此时,交相辉映,其间交谊也多见于文字之记载。

　　他们或以画会友,或以文会友,扩大了各自的文化积累,共同参与了传承及丰富中国古代文化传统。文人同质群体相互碰撞激荡,在价值观、治学观、美学观上更容易相互认同。据《宣和画谱》所记:“公麟作阳关图,以离别惨恨为人之常情,而设钓者于水滨,忘形块坐,哀乐不关其意。”其中的“设钓者于水滨,忘形块坐,哀乐不关其意”,则是渔隐者内涵的注脚,可惜李公麟所作的的《阳关图》未见传于世,创作的具体时间也不可考,但苏轼及黄庭坚都为此画赋诗。

　　黄庭坚为李公麟作《书伯时〈阳关图〉草后》,《黄庭坚年谱》把这组诗编入元佑二年(1087),而之前,在元丰七年(1084)苏轼因诗遭贬,陷入险境,王诜也遭诛连,北宋中后期的精英文人群体集体遭受到了一定的政治冲击,即使未受牵连者,恐怕也受到一定影响。美国学者姜斐德2009年在中华书局出版了《宋代诗画中的政治隐情》一书,使学界对于放逐文化有了更精深的理解。此书持有这样的观点,认为放逐文化对后来的“文人画”的发展起了相当大的作用。如古代文人之间相互流转的诗文一样,绘画作品在文人个体之间流转,要使其中的隐喻达成理解,须依赖于这一群体具有一种共通的认知。

　　这个观点实际上与西方接受美学中“期待视野”①的观念也有暗合之处,因为与渔隐有关的诗、图作者的真正意图及读者的期待视野对渔隐文化都是会产生作用的。李公麟《阳关图》所塑造的渔隐意象及围绕此画,一群文人所作的诗文,都揭示了作者与观者之间的期待视野,因为,显然作画者及作诗者在创作之前,都是考虑过作品为谁而作,会指向谁的人心的。

　　姜斐德在其相关文章中都有这样的观点,即:绘画作品“潇湘八景”与文学作品紧密关联,苏轼、王诜以及他们与其他人之间相互唱和的诗歌都彰显了北宋中后期所发生的创造性变革。宋代的这些士大夫的绘画作品隐含放逐内容,并采取了隐晦的方式批评朝政,如果接受者不具备与作者相同的文化认识、感受,那么他们很容易就会错过此类诗画中的隐喻。值得一提的是,在中国文化史中,放逐文化天然就与渔隐文化关系紧密,北宋中后期以后出现的大量渔隐图及其上题画诗(多为放逐内容)就是很好的说明。

　　作为艺术史家,姜斐德对潇湘图的文学解析是有说服力的,但似乎对绘画作品的内在规律性的问题涉及得比较少,实际上潇湘图与渔隐图一样基本在布局上采用平远式构图。方闻先生在清华大学的讲座《分界与关联———中国绘画史五讲》中提到,从《风雨舟行图》的构图看,“北宋(初期)宏伟山水主宾等级思想的宇宙观从此不复再见。”“画面亦出现了由大观式山水走向小景式山水、由崇高而令人敬畏、令人仰视的山水转向令观者视野不受阻碍的山水转化的趋势。”[5]

　　渔隐图是此种趋势的最好的选择。“渔隐”母题的多数作品基本具有共同的特征———平远式构图,渔隐母题一般由水面、舟、矮山、简化的人物等元素构建,无法选择高远式的巨构,反而是与平远式布局相“匹配”,视觉不受束缚,从有限的时空进到无限的时空,可以感到瞬间的灵魂出窍及纯精神上的感受,更易与人生感、历史感、宇宙感相关联。文人画家抒情化心性,很自然地会摈弃崇高或险峻的压迫感的高远图式。[6]

　　从审美心理的角度看,此布局法也符合文人心境,没有高远巨构的压迫感,让视觉无障碍地把水色江山尽收眼底,可以更多地与意念冥想相关联,“当一个人盘旋绸缪于人生逆旅时,或流连依偎于人生色相,在丰富驳杂或精细深微的主体生命感受中不能自拔时”,这种“平远”构图的山水画无疑可以安顿、平抚一个人的灵魂,“使人在对万象的超越中获致回复本根的宁静与福慧”。[7]

　　所以,北宋中后期后,大量文人画家参与了绘画创作,不但改变了中国山水画的价值与趣味,从图式上(布局、章法、构图)也找到了相应的“对待”———平远式构图,此时期中国艺术史正经历一个由“再现性艺术阶段”①向表现性艺术阶段转化的过程。在这个过程中,画面布局向纯粹的空间视觉形象更进了一步。到了元代,文人绘画又彰显出文人画家表达心智、超越再现的特色,似乎也应证了“体用一源,显微无间”②的思想。与这种特色及思想相呼应,元代出现了大量渔隐图,代表人物有吴镇等,例如其《洞庭渔隐图》。

　　此图构图类似倪瓒的“三段式”:下面坡岸以干笔画三株树,中为湖水,一舟,舟上一渔者;上面是远山的坡岸、汀渚。小舟置于画面的右边,略侧,与水岸的横平,形成小侧角,图上原题:“洞庭湖上晚风生,风揽湖心一叶横。兰棹稳,草花新。只钓鲈鱼不钓名。”诗言志外,诗配图,依靠视觉再创造的山水,由于嵌入了诗文典故(元代以后渔隐图上很多都有画家或后世收藏家的题画诗),对理解典故内涵的观者而言,画面便具有了文字的“言说之性质”。