城市精神的视觉重构与转换

　　摘要：公共艺术对历史文化世界的观照与诠释，对城市品格和精神的彰显，不是简单的视觉再现，而是通过借用与移植、再造与重塑、保存与转换等方式，对历史文化与城市风情的一种创造性重构和转换。

　　关键词：公共艺术,城市精神,重构,转换

　　作为介入都市构架的造型艺术，物质材料和形式构成是视觉呈现的实体。这样的实体如果缺乏精神性的表征，就不能生产出空间的意义，也无法带给人们全新的空间分享。公共艺术对历史文化世界的观照与诠释，对城市品格和精神的彰显，并非简单的视觉再现，而是对历史文化与城市风情的一种创造性重构和转换。

　　一、借用与移植

　　所谓借用和移植，就是把传统艺术或传统造物中最具特色的一些元素加以移植和利用，使之成为与历史关联的角色和构建新的艺术形态的重要元素，从而呈现区域文化特色，唤醒人们的文化记忆。借用与移植并非复制，传统元素的挪移仅仅是对视觉图像资源的利用，是艺术家站在当代立场体悟时空而形成的臆想的视觉表达。

　　这种臆想空间是一种不可复制的境界，它可以给生活在全球化语境中的公众建立一条追寻文脉的途径，从而削减公共空间在视觉形态和精神内涵上日趋同质化所带来的心灵茫然与迷失。正如公共艺术家朱成所言：“在现代化材料广泛运用的世纪里，传统原始材料，仍在城雕领域里展开它独有的想象力……在生活空间国际化的世纪里，城雕可以表现他们的部落性、本土性而使人们找到那失落的乡音而回到精神的家园。”[1]

　　所谓部落性、本土性，并不是倡导旧时的历史精神，也不是将本土的原始图腾或经典图形完整再现，而是关注和强调艺术与历史、空间与时间、全球化与本土化的关联，在对本土的文化资源挖掘清理的基础上，进行再阐释，使之转化成具有当下意义和世界意义的精神品格。城市的历史文化信息，城市的精神，不只是在纪念碑式艺术中才能得到承载，因为一个城市深沉的文化品格和独特的个性与精神，不仅在那些重要的事件和人物身上得到体现，而且更多地是延绵在历史的文脉、平常的生活样态和积淀着岁月痕迹的空间并折射出来。

　　因而，作为空间艺术形态的公共艺术，向历史的深度和生活的广度延伸与扩展也就成为必然。艺术家以材料媒介和形式对过去的历史文化给予形象的诠释，对承载着共同记忆的生活样态和空间给予审视与艺术打造，使其转化为唤起人们的历史记忆和情感的艺术形式。艺术家以深情的眼光去打量他经历过或没有经历过的历史文化世界，当他把经过打量而创作的作品置于公共空间后，这些作品便不只局限于艺术家的世界，而是存在于不同时代、不同文化语境中的“我们”的世界。每一个时期的“我们”——即公众——则诠释着艺术家已经表现和塑造的世界。

　　海德格尔在《艺术作品的本源》中说，艺术始终是历史性的，作为历史性的艺术就是对作品中真理的创造性保存[2]。公共艺术既诠释着历史，也存在于“我们”的世界，它以一种物态化的形式永恒地言说着。

　　公共艺术借用或移植传统视觉符号，不仅折射出民族的、区域的历史文化特色，而且表达出人们在后现代主义文化语境中追寻共同的历史文化文脉并使其不断延绵的愿望。朱成作为中国当代最活跃的公共艺术家，二十多年来一直探索将本土的传统空间艺术和造物活动的一些构成法则、构成元素应用于公共艺术的创作。

　　这种形式上的借用，不是一种向传统的视觉文化资源库索取的简单行为，而是艺术家站在当代的立场对历史文脉的默默梳理，是在全球化语境下对本土精神的深情审视，这既是传统与当代的一种激情融合，也是对自我文化身份的一种自信确认。朱成在成都会展中心创作展出的《天机》，对中国传统的手工织布机的原形进行了大刀阔斧的改造和借用，并采用新潮高调的装饰材料，从而使其成为具有现代性的空间装置艺术。

　　这个悬垂在建筑物天顶的装置，仿佛从天界谪落下来，从历史的空间延伸出来，营造了一个过去与现代、手工文明与现代科技文明交织的场域，建构了一个传统经过改头换面重新潜入当代现场的关于转世的视觉隐喻。评论家朱其认为：“在某种意义上，朱成的《天机》是一个关于古典视觉经验如何便已进入当代的自我隐喻，这一内在的推进规则(‘天机’)是不可言说的。《天机》创造了一个关于传统视觉精神如何变身的当代寓言式的场。”[3]

　　二、再造与重塑

　　传统公共空间的艺术主要以纪念碑性质的雕塑为主，尽管卡特琳·格鲁(CatherrineGruot)认为纪念碑(馆)已经不再符合当下需求，大型叙事史诗的年代已经被日渐增多的个人叙事所取代，单一说教也转为不可胜数的故事叙述[4]。

　　但是，纪念碑式艺术迄今依然是公共空间中重要的艺术载体，是城市精神的表征。差不多每一个具有悠远和深厚历史文化的城市，都会拥有体现其特定文化历史内涵的公共艺术，特别是大型纪念碑式的艺术，传递着这个城市甚至这个国家这个民族的历史文化信息，并成为一种永恒的精神纽带，以及一个不同年龄、身份、职业、性别的人们与历史与环境与自我与他人对话的空间。

　　在大众审美文化的推动下，城市公共艺术的表现题材从纪念碑性质的宏大叙事转向了世俗的生活景观，以前被忽略的市民生活图景成为艺术家乐于表现的对象，这种贴近市民生活趣味和情感的艺术形式，营造出与民同乐的和谐图像。

　　当艺术介入公共空间，城市景观成为现代艺术最活跃的文本的时候，我们看到了一种与精英艺术相抗衡的大众艺术，看到了一种与过往艺术生产不同的生产关系，也看到了它们导致的这样一种现象：“艺术与日常生活之间的界限被消解了，高雅文化与大众文化之间层次分明的差异消弥了;人们沉溺于折衷主义与符码混合之繁杂风格之中;赝品、东拼西凑的大杂烩、反讽、戏谑充斥于市，对文化表面的‘无深度’感到欢欣鼓舞;艺术生产者的原创性特征衰微了;还有，仅存的一个假设：艺术不过是重复。”[5]

　　费瑟斯通对处于消费社会的当代艺术的批判使我们意识到，在城市景观这一壮阔的当代艺术生产领域，大众以前所未有的力量分享了空间的话语权，这是对以往受制于国家权力话语和意识形态的占据空间话语权的权贵艺术的反叛，也是对传统的由精英艺术家生产的艺术作品和精英文化市场的颠覆。

　　艺术从神圣的殿堂走向了民众，民众在被媒体操控和娱乐公司制造的以取悦感官为旨趣的艺术形态中得到了参与的满足，媒体或娱乐公司也凭借现代传媒技术和媒体权，制造大量的娱乐产品去占领消费市场，获取了巨大的经济效益。

　　然而，如果说公共艺术仅仅是满足大众的审美趣好，一些造型艺术家迎合世俗趣味审美的同时也赢得了金钱，那么，在一些反思“现代性”的人文学者眼里，“都市里，所有的一切皆被量化、数字化。人是早已被设计好的程序里的一个编码，是被强暴了真纯的水泥世界所分隔的孤独生物，是被汽车尾气、吸毒、犯罪等各类都市病追击的牺牲品;人们用被抽空了意义的词语进行交谈，用疯狂的迪斯科及虚拟的电子游戏机换得短暂的发泄和片刻的快乐。”[6]

　　对都市物质空间的浮华景象以及在这景象里过度膨胀的欲望的反省就显得非常必要了。但我们也应看到，以传统的乡村情结来度量都市景象，必然会对都市图景产生排斥、厌倦、回避的情绪。在林立的高楼、延绵的立交、琳琅满目的商品、五光十色的街景，以及穿梭的汽车、时尚的购物中心，现代城市景观逐渐远离原有的历史传统和文脉空间。

　　城市的个性消失在日趋同质化、格式化的同时，共同的文化记忆已渐成弥足珍贵的集体图像，于是，一些艺术作品反映了逃离城市的渴求。无疑，“逃离”是一种掩耳盗铃的方式，而非现实的选择。真正重要的是如何在城市发展中构建城市的精神品格，保留历史文脉。

　　艺术在这样的进程中，以视觉化的再造和重构，将城市的历史风貌、世俗图像给予文脉的延绵，让那些已经消失或正在消失的市民生活样态以艺术的方式重现，唤起人们的集体记忆。美国西雅图市有一组由五个人和一只狗组成的雕塑《等待电车》(PeopleWaitingfortheInterurban)，是1978年由艺术家理查德·拜尔(RichardBeyer)在废弃的月台上设置的。

　　这个月台曾经是当地人每天上下班必须停留的地方，因为社区交通改道而被废弃，但这个月台沉淀了几代人的记忆。艺术家塑造了几个等待电车的人，他们与真人大小相仿，远远望去还真以为这些雕像就是等车的人。这组雕塑唤起了人们对过往生活的回忆，每逢节庆或生日、结婚等社区要事，这组雕像就会被当地人换上新装。而人们给雕塑穿衣戴帽的行为不仅表现出对它的喜爱，也反映出公共艺术的持续创作过程，体现了艺术性与公共性的有机结合。这里所说的公共艺术与传统公共空间里纪念碑式的艺术相比，更具有公共性的意义。

　　这些表现民俗题材的艺术作品，具有两个共同的特点，一是往往被安置在最具现代都市气息的空间里，如步行街、广场、购物中心等场所，与都市物质空间形成交融关系，从而改变了都市空间的单向度属性。二是几乎都是用具象的手法加以表现，在作品的尺度上也与真实的人、物相差无几并且没有基座或隔栏，便于融入流动的人群。实际上，承载着公共文化记忆的民俗题材的艺术的介入，创造了一个享受着现代都市文明成果的公众与历史进行对话的公共场域。

　　三、保存与转换

　　保存与转换是对承载着共同经验和记忆的景物的重新活化。城市的传统和精神，往往可以通过艺术的方式，以视觉的形式体现出来。法、英等国早在19世纪前后就开始了对中世纪建筑的修复，法国政府在1837年率先设置了专门的历史文物委员会，为后人留下珍贵的历史建筑和艺术品。在当前中国的城镇建设中，应该对那些承载着历史叙事的建筑物、那些曾经扎根于民间信仰和民俗文化中的艺术品进行保存与转换，实现活态传承，以使其成为当地的形象标志或者当地人记忆储藏库的锁钥。

　　我们看到，一些原本并不具有公共性的作品，在时间的流变中，其初始的功能弱化甚至消失了，转而成为整个城市典型的视觉符号和储藏公众记忆的媒介，于是具有了公共性。比如独具中国特色的牌坊，在古代多建在宫苑、寺观、衙署、陵墓、祠堂及路口，主要是用于表彰、告示并以此宣传和维护封建礼教的一种建筑，并不具有公共性。而在当下，牌坊逐渐成为中国文化符号，更多地是用于彰显中国传统建筑风格和标识中国身份，不仅在国内，而且在海外许多地方，如西雅图、波士顿等地的中国城入口处就有这样的牌坊。

　　保存是留住历史文化记忆的方式，对城市公共空间里的艺术而言，保存本身也是一种转换。那些曾经在历史中发挥过作用的厂房、机器设备，那些曾经与人们息息相关的生活、工作场所，那些曾经是城市富有象征性的标志，在时代的变迁中逐渐失去光泽。如何让这些空间重新焕发生命，重新成为具有新质的场所，成为构建城市精神意义的场域?

　　艺术的介入，就是一个很好的选择，它将有助于使保存与转换更有效地融合在一起。德国的杜伊斯堡风景公园(LandschaftsparkDuisburgNord)的改造便是这样成功的案例。梅德里希钢铁厂(MeiderichIronworks)与杜伊斯堡市相伴大半个世纪，1987年因产业衰落而关闭，大量的老工业厂房和建筑物随着工厂的倒闭而萧条，在工厂面临拆除或保留的抉择中，政府最终决定对工业遗迹给予保留并赋予新的功能。

　　1989年彼得·拉茨(PeterLatz)所在的事务所得到委任把工厂改造为两百多公顷的公园，并将其纳入德国鲁尔区“国际建筑展埃姆舍公园”计划“绿色框架”主题下的景观公园系统中。景观设计师彼得·拉茨在规划之初，面临的最关键问题是如何处理工厂遗留下来的东西，如庞大的建筑物和货棚、矿渣堆、烟囱、鼓风炉、桥梁、铁路、沉淀池、水渠等等。这些历经百年的建筑，是鲁尔区工业化最兴盛的标志，也是德国这个国家工业化的象征，凝聚着几代德国人对工业兴衰变迁的记忆。

　　如果对这些厂房采取拆除的方式，那么机器设备、厂房的消失也将带走一段不该忘却的工业史的图像记载，消解公共记忆。拉茨在设计时采用生态的手法将这些废弃的东西循环再利用，除了完全保留工厂里原有的建筑物外，对部分构筑物重新赋予新的使用功能，如高高的混泥土墙体成为年轻人攀岩的场所，废弃的高架铁路经过艺术加工后成为大地艺术，并可供游人步行，高炉等工业设施成为人们眺望的景点，就连那些铁架也成为植物攀援的支架。

　　我们看到，设计师并没有刻意地去掩饰历史，废弃的厂房、机器设备被艺术重新活化后，从单纯的物理空间转化为储藏文化记忆的艺术空间。工业时代建筑等废弃物的保存和转换，将公众记忆以物的形式记载下来，成为很多国家在改造旧城区、废弃工厂以及美化城市的方式。在我国，随着城市扩张以及交通枢纽的修建，艺术如何介入城市空间，遂成为艺术家、建筑师、景观设计师等关注的课题。这些年来，一些城市在这方面做了不少探索，如成都立交桥下的空间改造就很成功。

　　艺术家对一些立交桥下的灰空间进行了艺术化处理，采用浮雕、圆雕、装置等艺术手法来表现老成都的风土人情，使这些“死角”转化为实用性与艺术性结合的空间，从而成为了市民休闲的好去处。公共艺术是城市精神和品格的视觉表征，是城市历史文化价值的形象阐释，是公众集体记忆和生活理想的物态化表达。公共艺术作为一种可以将纯粹的物理空间转化为具有人文价值的精神空间的视觉样态，无论是对纪念碑式艺术等传统视觉图像的借用与挪移，还是对民俗题材的全新表现以及对历史遗存的活化与转化，都是在全球化语境下和城市化进程中强化城市的区域特征和文化个性的一种文化策略。

　　参考文献：

　　[1]朱成.我想象在廿一世纪公共环境艺术中的城市雕塑[J].艺术界，2000(6)

　　[2](德)马丁•海德格尔著.林中路[M].孙周兴译.北京：商务印书馆，2015

　　[3]朱其.朱成的“天机”：对不可视见的当代现场的表达[J].艺术界，2000(6)

　　艺术方向论文范文：论艺术创作的初心与真实

　　摘要：艺术是人类文明之光，而艺术创作是人类的本能之一。从艺术本体的概念入手分析认定艺术作品的要素，从艺术创作的起源以及创造性进化的角度进行论述，通过创作方法论与创作实例举证，探究艺术创作心理对艺术创作行为与结果的决定性作用。无数艺术家在创作中寻找到生命的真谛，究其原因是保持初心去观察世界，并真诚地在艺术作品中完成情感表达。