革命、媚俗与颓废：半殖民地上海电影现代性的三副面孔

　　摘要：20世纪三四十年代，在上海，中国电影进入了成熟期，它既不同于20年代单一的商业电影体系，也不同于1949年后单一的政治电影体系，而呈现为政治、产业和美学的多元并置性，具体表现为三种电影类型：左翼革命电影、商业类型电影和颓废现实电影。从现代性的维度看，又存在相互交叉，分别体现了现代性的三个侧面，即“左翼电影的革命现代性”“‘软性电影’的媚俗现代性”和“小资电影的颓废现代性”。

　　关键词：上海电影;半殖民地;现代性;左翼;媚俗;颓废

　　“重写电影史”一直是近30年中国电影研究的主题，但十年前学者指出的“微观研究”“悄然兴起，成果喜人”、“综合性研究”“止步不前”的现象并未改变，如何将微观研究的成果“纳入今后综合电影史的宏观研究中去”?①笔者认为可以通过电影史的“中观研究”予以弥补，即通过对电影分段史的书写，弥合微观个案研究与宏观通史研究的断裂。本文尝试用新的史观对20世纪三四十年代的上海电影予以重新梳理和宏观把握。毋庸置疑，这也就是对现代中国电影的重写。重写上海现代电影史，首先遇到的是历史分期问题，“历史研究的每个分支都要处理历史分期问题：把历史划分为较小的时间单位——朝代、时代、时期或年代”。②

　　历史分期与通史长短有关——跨度千年的文学史往往按百年或者数百年的朝代来分期，跨度仅仅百年的电影史就有可能细微到十年，但历史分期更是电影史观的体现。正如学界所共识的，程季华等人主编的《中国电影发展史》“基本顺应了特定时期里的中国革命史或中共党史的编撰思路”，其历史分期与中国革命阶段特别是中国共产党对电影的介入保持一致。对此，李道新批评“它是以高度简化中国电影在时间空间方面的丰富性、复杂性、多样性以及强硬阻断中国电影在阐释和表述方面的开放性和多种可能性为代价换取的一种一体化的历史叙述策略”，提出应该“以‘现代化’范式及其民族主义和民族国家论述取代中国电影史研究中的‘革命史’范式”。③

　　但在笔者看来，李道新提出的民族主义叙事仍然是一种政治维度的电影史观，“现代化”范式更有着鲜明的进化论和进步论的价值预设，从而与电影主要作为一种艺术实践和产业实践发生分离。为此，笔者认为马泰·卡琳内斯库的“多元现代性”理论比“现代化”史观更适合表述复杂的中国电影史。在“现代性史观”下，1929—1949年(本文也称20世纪三四十年代)的上海电影可以视为一个整体。

　　经过20世纪20年代差不多10年初创期的探索，到1930年前后，中国电影进入了成熟期，持续到1949年中华人民共和国成立。虽然中间有1937—1945年抗战的特殊阶段，但这20年间的中国电影(以上海为主，不含解放区电影和香港电影)在生态上既不同于20年代单一的商业电影体系，也不同于1949年后单一的政治电影体系，而呈现为政治、产业和美学的多元并置性，具体表现为三种电影类型：左翼革命电影、商业类型电影和颓废现实电影。在程季华主编《中国电影发展史》的“革命史观”下，这些电影分属于“人民的反帝反封建反买办资产阶级的革命电影”“宣传封建思想和投合小市民趣味的影片”，以及“纠缠在资产阶级和小资产阶级的纯粹家庭、爱情的小圈子中，渲染没落阶级的情调”的“消极影片”。①

　　然而，当我们置换成现代性的史观，以现代性的维度重新梳理程季华等人在20世纪60年代原始资料尚属完备条件下给学界留下的这本《中国电影发展史》，可以认为，除去那些直接服务于国民党专制政权的影片和孤岛时期受制于特殊政治环境的古装片，半殖民地上海走向成熟的电影恰恰体现了现代性的三个侧面，即“左翼电影的革命现代性”“‘软性电影’的媚俗现代性”和“小资电影的颓废现代性”。

　　一、左翼电影的革命现代性

　　左翼电影的现代性不在美学意义，而在其意识形态性。鉴于1929—1949年间上海典型的半殖民地半封建性质，左翼电影的现代性呈现为两个向度：一个是反封建，即对前现代的封建道德和文化的批判;另一个是反资本主义，特别是对殖民主义占领的批判。两种批判在反抗压迫、呼唤平等、鼓吹阶级革命上又是一致的，并确认了进步性。因此，20世纪30年代以来的左翼电影主线，具体到影片，其进步性可以细化为如下四个方面：

　　1.走向现代文明：反对封建经济压榨和道德

　　压制的农村农民电影早期中国电影人大多出身有产者家庭，没有 殷实的家庭，不可能学习甚至接触到电影(表演除外，许多演员出身贫寒)。因此，以小资产阶级知识分子为从业主体的电影人，即便在左翼进步电影里，对封建社会的批判也大多集中在反对包办婚姻、主张超越贫富和阶级的自由恋爱这一浅薄的表达上。从题材上说，由于编导人员多出身城镇，观众主要是城市居民，因此，农村题材的影片非常少。“电影诗人”孙瑜比较早把镜头对准了乡村。1933年，他执导了《天明》和《小玩意》，主人公都来自乡村，之后都由于乡村经济的破产流落到城市，乡村破产的原因在影片中都被归结为军阀混战。

　　影片的重心仍是表现主人公到城里之后的生活。而蔡楚生这一时期的经典作品《渔光曲》，表现的是渔民破产流落城市的故事。在渔村，渔民少不了受到渔霸的欺压，到城里也只能做被欺侮的流浪者。但是，《渔光曲》增加了好心的少爷与渔家小伙伴的一条线，这就偏离了刻板的阶级冲突论，多了些温情人性，因此获得了连映三个月的票房佳绩。与进步作家孙瑜、蔡楚生自编自导的作品虽被归于左翼，但还处在浅表的自发状态不同，1933年在左翼作家联盟领导下，一大批隶属左联的作家有组织地介入剧本创作，提供了一批典型的农村反封建压迫文本。

　　例如，左翼电影领导人夏衍编剧的第一部电影《狂流》(程步高导演)，讲述的是“九一八”事变后，在长江水灾背景下，农村小学教师刘铁生与村中为富不仁的首富傅柏仁在两个方面进行斗争：一个是刘铁生带领农民抗洪，与搜刮了筑堤款却中饱私囊的傅柏仁在动用傅家木材抢险问题上发生正面冲突;另一个是傅柏仁坚决阻止自己的女儿秀娟与刘铁生的自由爱情，将女儿许给县长儿子。

　　《狂流》的故事设置不仅“异常鲜明地反映了封建的斗争的主题”，而且其历史意义在于，“它第一次在电影里描写了农村的阶级斗争。如果说，过去一些反封建影片，多是透过封建迷信、家庭婚姻等方面的悲剧描叙来对封建制度进行抨击，从而只触及了封建制度的一些次要方面;那么，《狂流》则从阶级压迫和反压迫的最本质方面，从根本上揭露了封建制度的罪恶，具有更深刻的反封建意义”。②

　　当然，《狂流》也没有放弃恋爱的线索，仍在“革命+恋爱“的公式里。虽然茅盾等人当年曾经严厉批判过这一公式化倾向，但这既与创作者经验有关，也与主流受众的需求相呼应，并且，更不可否认的是这一类型将宏大的阶级叙事和日常情感叙事拼接在一起所产生的实际感染力。与《狂流》相似，聚焦农村反封建阶级斗争的还有左翼作家阿英编剧、李萍倩执导的《丰年》，夏衍根据茅盾的原作改编、程步高执导的《春蚕》等。《丰年》《春蚕》在反映农村阶级受压迫的同时，也指出了帝国主义倾销对20世纪30年代中国农村经济的直接冲击，这就将左翼电影的批判矛头转向了另一个向度，即对帝国主义和殖民主义的批判。

　　2.凸显阶级斗争：反对帝国主义、资本主义

　　经济压榨的工厂工人电影进入20世纪30年代，工作生活于大上海的中国电影人面临的环境全然不同于20世纪20年代五四新文化运动时期的北京，反封建的任务在上海几乎失去了现实基础。这里不仅恋爱自由，甚至道德是激进的，特别是在两性关系上摆脱了农业熟人社会规范。

　　小资产阶级知识分子看到的是建立在经济基础上的情感组合乃至金钱之上腐朽的性交易，感受到的是赤裸裸的拜金主义和惊人的贫富悬殊，以及由此带来的“层层歧视”这一半殖民地的创伤。贫穷让尊严扫地，为了生存这个第一需求，男性可能铤而走险，走向犯罪或反抗，女性则几乎必然地走向出卖肉体。这一时期左翼电影人的都市题材电影，即便没有明确指向对帝国主义的批判，但只要关怀城市底层生活，揭露罪恶之都的黑暗，必然导向对作为这个畸形城市建构者和维持者的帝国主义及殖民者的批判。1933—1934年，左翼导演沈西苓编导的两部影片《女性的呐喊》和《上海二十四小时》，都有夏衍的参与。

　　夏衍在《女性的呐喊》中提供了自己熟悉的包身工素材，被史家称为“第一次在中国银幕上展示了中国工人的生活，展示了最受剥削、最受压迫的包身工——‘罐装了的劳动力’——的非人遭遇，表现了他们的觉醒。它的反帝反封建的主题，革命的主题是相当鲜明的”。①但事实上，这部影片让人痛恨的仍是“恶人”而非制度。

　　其对都市罪恶的整体批判，要到夏衍直接编剧的《上海二十四小时》。这部影片使用了对比手法：一面是受伤童工家人四处借钱，直至“行窃”来救命，但最终孩子死去;另一面则是纱厂买办及其太太、情人们寻欢作乐，对童工生死无动于衷，展示了30年代上海尖锐的阶级矛盾。1933年前后一批鲜明“反帝反封建”左翼电影的涌现，是左翼作家对1931年11月中国左联执委会决议《中国无产阶级革命文学的新任务》直接贯彻的结果。

　　上引决议中省略的第三和第四点是表现苏区生活和红军斗争，对上海左翼电影界来说完全没有条件实现。但其他三点，都有很好的贯彻。只是，在租界当局和反动政权统治下创作反对他们的电影，注定不可能长久，因此，带有鲜明“反帝反封建”品格、凸显阶级斗争的左翼电影也仅仅在1933年前后昙花一现，随后不得不转入“在泥泞里作战，在荆棘里潜行”(夏衍语)的隐蔽状态了。

　　3.暴露城市黑暗：批判半殖民地罪恶的底层叙事

　　与左翼电影人鲜明的政治立场、自觉的阶级叙事不同，更多“进步”电影人本着朴素的人道主义立场、基于自身的现实观察和体验，同时也受到左翼电影人的影响，展示了半殖民地上海各色人等的不同生活，客观暴露了不平等社会的罪恶和黑暗，提出了严肃的人生道路问题，成为左翼电影的一部分。1933年由田汉编剧、卜万苍导演的影片《三个摩登女性》，对比了三个女人在上海的不同生活状态：奋进、堕落、单纯。虽然批判的锋芒弱化，但褒贬明确，艺术性也更强，更容易被观众接受。这一年，费穆导演的《城市之夜》和蔡楚生导演的《都会的早晨》也使用了对比手法。前者表现资本家要拆贫民破屋盖跑狗场，对立的双方过着地狱和天堂般巨大差异的生活;后者是一个资本家的两个生活在不同家庭的儿子，其不同人生的对比。

　　这两个故事都结合了家庭伦理和都市生存艰难，贴合主流观众体验，但是导演的同情和批判都是明确的。类似电影的杰作是1934年吴永刚编导、阮玲玉主演的影片《神女》，讲述一个为了供养儿子读书的单亲妈妈，不得已去卖身，却受恶棍的控制与欺辱，在试图夺回自己的积蓄时失手伤人，被判入狱。看上去这只是悲剧个案，但出于底层立场的 叙事却不能不引发观众对这个都市难容好人的批判性联想。

　　这一“生活无望、走投无路”的底层叙事在《桃李劫》(袁牧之编剧、应云卫导演，1934年)中扩大到了城市小资产阶级知识分子，后来在轻喜剧电影《十字街头》(沈西苓编导，1937年)、《马路天使》(袁牧之编导，1937年)等影片中也得到了继承。由于当时国民党政府的严格审查，左翼电影的政治批判和鼓动不得不含蓄隐蔽起来，但因此也成就了中国现代电影史上最富艺术魅力的经典。

　　抗日战争结束之后，又有一批表现上海底层生活悲剧的影片出现，批判矛头大多指向了腐朽反动的国民党统治当局。这些影片有《天堂春梦》《还乡日记》《幸福狂想曲》《万家灯火》《乌鸦与麻雀》等。这些影片或写战后汉奸变身、接收大员发财、坚持抗战的小知识分子无家可回，或写通货膨胀、工人失业、社会一片萧条，为半殖民地的畸形上海敲响了丧钟。

　　4.反对日本侵略和投降主义：以国防为主题的进步电影

　　事实上，在左翼文艺运动登上舞台后不久(1930年3月2日左联成立)，中国社会就发生了巨大变化，先是1931年“九一八”事变，后是1932年“一·二八”淞沪抗战，日本侵略的野心昭然若揭，中日民族矛盾上升为社会主要矛盾。因此，反对日本侵略、反对投降派、反对政府“只安内不攘外”，成为左翼进步电影表达的重要主题之一。

　　由于当时西方列强和国民党政府采取对日绥靖政策，上海电影人面临的创作环境是：“日本帝国主义上了银幕，便成了‘狼国’，便成了‘匪’，而不能直接指出是‘日本帝国主义’;反对日本帝国主义的片子，反对其他帝国主义的片子，义勇军的片子，在租界上绝对不能公演;以及所有的片子只能在条件限制下的可能的暴露，不能涉及广大民众的出路。”①

　　因此，出品鲜明抗日反帝色彩影片的艺华公司成为租界当局和国民党政府的眼中钉。1933年11月12日，艺华公司被“蓝衣社”捣毁。1934年夏，在左翼电影人支持下的电通影片公司成立，并陆续出品了四部影片，其中《风云儿女》(田汉、夏衍编剧，许幸之导演，1935年)由于诞生了后来的中华人民共和国国歌《义勇军进行曲》闻名遐迩。这部影片表现的是两个东北流亡青年走上抗敌前线的故事。1936年费穆导演的《狼山喋血记》，则用村民打狼的寓言故事表达同仇敌忾抗战的主题。同年，吴永刚编导的《壮志凌云》，也是通过一个东北小村反抗匪徒的故事，曲折表达抗日主题。

　　一个深受外敌入侵之苦的国家却禁止电影艺术予以反映，这一咄咄怪事在1937年抗战全面爆发后得到改变。左翼电影人以政府主导的中国电影制片厂(中制)和中央电影摄影场(中电)为平台，陆续拍摄了《保卫我们的土地》《八百壮士》《塞上风云》等十余部抗战电影，但由于上海沦陷，上述电影都不在上海完成。抗战结束后，左翼电影人返回上海，贡献了《八千里路云和月》《一江春水向东流》等包含抗战内容的优秀影片。

　　特别是《一江春水向东流》，正面展现了张忠良经历的上海、南京、武汉的抗战，以及通过素芬一条线呈现的上海周边乡村所遭受的日军侵扰和民众的游击反抗。总之，上述四个方面的电影构成了20世纪三四十年代左翼电影的主流。它们虽然主题有异，侧重不同，或反封建，或反资本主义，或反侵略——郑正秋称之为“三反主义”(反帝、反资、反封建)，①但都具有鲜明的政治性，都以推动社会进步、建设现代文明社会为目标，因此，必然处于现代性电影行列中。

　　二、“软性电影”的媚俗现代性

　　电影是宣传的工具、战斗的武器，特别是在国家民族危难之际。但它同时是一种大众文化商品，需要大额资本投资并形成良性循环。主流观众在接受政治电影教育和鼓动的同时，也希望得到娱乐、休息和抚慰。

　　在1933年左翼电影形成声势之时，以《现代电影》杂志为平台的“新感觉派”电影人，一面鼓吹电影的娱乐属性，一面在政治上反对左翼电影运动，提出了著名的“软性电影”论，并挑起了“软性电影”和“硬性电影”大论战。撇开“软性电影”论者对左翼电影人的政治攻击和彼时提倡软性的不合时宜，坚持电影的娱乐性有一定的合理性。本文仅在这一层面使用“软性电影”概念。1933年12月，黄嘉谟在《现代电影》第1卷第6期上发表《硬性影片与软性影片》，挑起了这场“左右”论争。他称左翼电影为“硬性影片”，认为这些影片“充满着干燥而生硬的说教的使命”，是被硬化了。而电影的本性应该是“软性的”，正如电影胶片是“软片”。他认为电影是“综合各种艺术科学而成的一种美丽的结晶体”，“它的原质还是永远保存着，那便是戏剧对于人生原有的趣味性的吸引力”。②

　　黄嘉谟强调电影的娱乐本性，提出了电影史上的著名比喻“电影是给眼睛吃的冰淇淋，是给心灵坐的沙发椅”;认为电影是“一种现代最高级的娱乐品”，一般民众是把电影当作他们“生活上最大的慰藉，和最高的享受”，人们去看电影或者“为求肉体娱乐”，或者为求“精神慰安”;指出每部影片因此都要用艺术的手腕去摄制，让片中充满高尚的趣味，否则一旦离开了趣味性，那电影就会变成生硬的东西，也就失去了电影的效用。③黄嘉谟等人提出的“软性电影”论强调迎合主流观众娱乐需求——主要是生活在上海等有放映条件的大都市的市民，所以他们认为“表现痛苦和社会黑暗面的题材，灾难、病死、虐待、失业、贫乏等难题还是少摄为妙”，相反，要凸显电影的“趣味性”。这实际上就是“媚悦”大众，是典型的“媚俗艺术”。

　　在马泰·卡琳内斯库看来，媚俗艺术也是现代性的一副面孔，“对无聊的畏惧，逃避的需要，结合着把艺术既视为游戏也视为炫耀的普遍观点，以各自不同的程度和不同的方式，促成了所谓的媚俗艺术。媚俗艺术是现代性最典型的产品之一”。④但笔者要指出的是，无论是出于商业目的还是政治目的，争夺观众是“左、中、右”电影人的共同目标，只是，不同电影人所采取的“媚悦”观众的策略有所不同。

　　1.以奇观媚悦观众：从《姊妹花》到《化身姑娘》

　　中国电影从诞生之初就高度重视市场，媚悦大众是常态。20世纪20年代，借用观众耳熟能详的古典小说、民间故事、舞台戏曲等改编的古装片，以及融合武打、情色、封建迷信来营造出“视觉奇观”的武侠片，都曾风靡一时。进入30年代，在社会批评和政府禁令下，营造视觉奇观的古装玄幻片大大减少。而且，那些从古典小说或戏曲故事中汲取素材，借古代传奇或者神魔玄幻搭载一些浅薄道德褒贬的影片，几无现代性可言，因此，并不在本文讨论之列。但是，以“奇观”媚悦观众，即便在现代题材影片里也被屡屡用到，其中郑正秋导演的《姊妹花》和黄嘉谟编剧的“软性电影”代表作《化身姑娘》最有代表性。

　　第一代导演郑正秋完成于1933年的代表作《姊妹花》，虽然也受当时左翼思潮影响，展示了阶级差异、贫富悬殊，但主要看点在成长于两个家庭的孪生姐妹以主仆的身份引起的直接冲突以及最终相认的传奇叙事上。如果说这一情节的奇巧已经足够吸引人，那么由电影皇后胡蝶一人分饰大宝、二宝这对孪生姐妹并且同框交流，在当时不能不说是一大奇观，故而能获得连映数月的票房佳绩。“软性电影”论者黄嘉谟亲自编剧的《化身姑娘》(1936年)，虽然遭到了左翼电影人的报复性批评，但影片本身并无鲜明的政治立场，只不过是一个上流社会少爷小姐们的奇观喜剧。该影片中，女主人公在海外出生时，父母为了迎合爷爷重男轻女的思想，谎称是个男孩。女孩成年后突遇爷爷生病召唤，不得已女扮男装回国省亲。

　　其间，为接待海外来的女伴，女孩又曾换回女装相会。结果，女孩扮男人时被女人爱，扮女人时被男人爱，她自己则爱上了另一个男人，形成错综复杂的乱爱局面。这部影片格调谈不上多高，也没有涉及政治、民族等宏大叙事，只是在男欢女爱中操弄“巧合”“误会”等惯用的喜剧手法，让观众“坐在心灵的沙发椅”上吃一口“眼睛的冰淇淋”，求一点“肉体娱乐”和“精神慰安”。

　　如果说《姊妹花》的奇巧故事发生在孪生姐妹之间，两人一面、一人分饰两角是最大的奇观，那么，《化身姑娘》更进一步，反其道而构思，其奇巧之处在于一人两面，奇观之处在于一人分饰两性，而且它的剧情不似《姊妹花》那样围绕两姐妹的身份差异和冲突，而是围绕一人冒充两性时的死结——男欢女爱。也就是因此，前者被归于左翼进步电影，后者则被左翼电影人批评。《化身姑娘》“女扮男装一人两性”所蕴含的奇观性、矛盾性、戏剧性是显而易见的。

　　三、小资电影的颓废现代性

　　上海，作为中国电影工业的诞生地、民国电影的生产地，是个畸形发展的地方。20世纪三四十年代，明明还处在20世纪上半叶，却早有了世纪末才有的颓废，明明还处在前现代的半封建社会里，却已有了后现代的表征。反映在艺术领域，就是颓废文艺的滋生。而且，在20世纪的中国，具有颓废色彩的文艺，也只在这20年里昙花一现，成为一道独特的风景。然而，三四十年代的颓废文艺并非统一的流派，基于其成因和表现的差异，实际上可以细分为租界之子“新感觉派”享乐主义的“道德颓废派”，以及战后“市民电影”里所普遍存在的虚无主义的“人生颓废派”。

　　四、结语

　　20世纪三四十年代虽然战乱频仍、生存艰难，上海却创造出中国电影的第一个黄金时代，留下许多无愧于时代也不弱于世界的电影经典。由于当时尖锐的阶级矛盾、凸显的政治品格，电影从业队伍各有立场，也互有褒贬，在后来的电影史叙事中，有些被放大，有些被遮蔽。

　　然而，当我们用超脱的眼光，用艺术性、现代性的尺度回溯这段电影史时，不能不得出如下结论：其一，电影艺术有不同的面相，从艺术性、社会性等不同维度共同丰富电影艺术，推动艺术发展。其二，现代性也有多副面孔，不仅有社会现代性和艺术现代性的区分，在艺术现代性内部也有先锋、激进、媚俗、颓废等不同的表现。其三，多元现代性的形成，丰富的艺术面相的存在，得益于多元社会空间的存在，因此应该尽可能为艺术多元性保留宽容空间。

　　电影论文范例：浅析数字电影中的流动放映技术

　　毋庸讳言，本文从上述三个维度表述20世纪三四十年代上海电影的现代性，既是对社会现代性和艺术现代性的混用，也是对西方一些经典现代性概念的逆用。例如，当我们说“左翼电影的革命现代性”时，既是在社会现代性的维度上使用，又是在反资产阶级的现代性意义上使用;当我们在表述“软性电影”和“市民电影”的媚俗现代性时，既是在艺术现代性的维度上使用，又是在提供的现代文明样本的维度上使用。

　　正如《现代性的五副面孔》的作者马泰·卡琳内斯库认为“美学现代性应该被理解成一个包含三重辩证对立的危机概念——对立于传统;对立于资产阶级文明(及其理性、功利、进步理想)的现代性;对立于它自身，因为它把自己设想为一种新的传统或权威”，②多维度上对现代性的混用也正是这个概念包容性的题中应有之义。

　　作者：刘海波