论网络文学“新文类”的存在形态及沉浸式体验的嬗变

　　摘 要 网络文学包括“类型文”和“新文类”两幅面孔，前者是当前国内网文研究的主流，后者则常常被忽略。而事实上“新文类”的种类繁多、形态独特，主要包括超文本、多媒体文本、互动文本和机器文本四种类型，具体形态有超文本小说、多向诗，文字造景型、语图互文型和多媒体文学，互动小说、接龙小说和文字游戏作品，以及生成艺术、定位叙事和人工智能作品等。其文本内在性质和读者审美体验也发生了重要嬗变，即在文本性质上，“新文类”从“人工制品”走向“机器诗意”; 在审美体验上，则从“意识独占”走向“感觉独占”。注意到这种嬗变，对“新文类”的恰当定位以及未来发展都有着重要的价值和意义。

　　关键词 网络文学“新文类”; “机器诗意”; “感觉独占”; 沉浸式体验

　　网络文学“新文类”指的是网络文学中那些包含有“非平面印刷”成分、用数字化技术创作、只可在数字化环境下存在的文学作品，因其种类繁多、形态独特，故称之为“新文类”。相对于传统文本和当下国内网络文学的主流形态“类型文”而言，“新文类”作品不再是纯文字的表现，而是整合了文字、图像、动画、声音、超链接、程序等于一体的文本。

　　其特异性在于数字媒介技术在创作中的真正参与，数字媒介不仅仅是一种传播媒介，更是一种表现媒介，它充当了与文字一样的表现功能。正如当下在国内流行的“类型文”包括玄幻、武侠、修仙、宫斗、盗墓、穿越、耽美等多种形态一样，“新文类”也形态各异，多种多样。总体看来，主要包括四种类型，即超文本、多媒体文本、互动文本和机器文本。其在文本内在性质和读者审美体验上也发生了重要嬗变，即在文本性质上，“新文类”从“人工制品”走向“机器诗意”; 在审美体验上，则从“意识独占”走向“感觉独占”。

　　一、网络文学“新文类”的存在形态

　　在具体形态上，“新文类”中的超文本以超文本小说、多向诗等为代表，多媒体文本以文字造景型、语图互文型和多媒体文学等为代表，互动文本以互动小说、接龙小说和文字游戏作品等为代表，而机器文本则包括生成艺术、定位叙事和人工智能作品等。需要注意的是，首先，各种形态的“新文类”之间并非截然分割的关系，而多是融合交织在一起的，同一作品也可以同时归属于多种形态。其次，“新文类”是一个动态的存在，随着技术和观念的变革，其形态也会不断发生变化。最后，这些作品虽形态迥异，但其共同点在于网络媒介参与到了文学创作之中，并和文字一样成为文学表现的一个重要组成部分，这也正是“新文类”不同于传统文学和网络文学“类型文”的最大特征和新变所在。

　　( 一) 超文本

　　超文本是一个计算机技术概念，同时也是一个文本概念。这一概念由纳尔逊于 1965 年在《文学机器》一书中首次提出并作出明确界定，指的是“非相续著述，即分叉的、允许读者作出选择、最好在交互屏幕上阅读的文本。正如通常所想象的那样，它是一个通过链接而关联起来的系列文本块体，那些链接为读者提供了不同的路径”①;超文本文学研究学者兰道将超文本定义为“利用电脑超越传统书写文字的线性、有范围及固定的特性”②; 《文学术语词典》中也指出: “超文本是指一种非顺序( 不连续) 的文本，通过在其内部嵌入对其他文本的许多链接和引用而获得; 其结果，使得阅读超文本时会有一种非线性的、开放的、多变的体验。”③

　　可见，严格意义上的超文本指的正是非线性结构的文本，这是对传统文本线性秩序的变革。从计算机技术层面来说，超文本正是网络链接技术所带来的，而传统文本的“翻页”则受制于页码的规范和顺序，其内在的结构和思维方式是线性的。国内网络文学研究学者欧阳友权对超文本的定义也是在这个意义上使用的，所谓网络文学超文本指的是“对一个文学作品进行超链接设计和非线性阅读的多向选择性复义文本。

　　超文本的突出特点有三: 一是非线性或多线性; 二是能动选择性; 三是文本的不确定性”。④ 本文这里采用的超文本概念即突出强调含有非线性结构的文本，而具有多媒体特征的则归属于多媒体文本。具体看来，超文本文学主要包括超文本小说、多向诗等。

　　其一，超文本小说是超文本作品中的典型代表，非线性链接的设置是其主要特点。学界一般认为第一部严格意义上的超文本小说为 1987 年由迈克尔·乔伊斯创作的《下午，一个故事》。之后，超文本小说的创作不断出现，陆续产生了诸多代表性的作品，如摩斯洛坡的《胜利花园》《梦幻时光: 一个超文本》《漫游网际》《里根图书馆》《言下之意》等，乔伊斯的《暮色，交响乐》《十二蓝》《到达》等，杰克森的《拼缀女孩》《我的身体》等，米勒的《旅行》等。这些作品也随着超文本技术的发展，较早期的作品发生了一些显著变化: 首先是链接形式变得更加丰富复杂; 其次，后期的超文本小说也融合了更多的多媒体元素，变成了“超媒体”，即超文本多媒体。当然，其中的非线性链接结构仍然是一以贯之的。

　　其二，多向诗也是超文本文学作品中的常见类型，所谓“多向”即是指文本结构的多线性和非线性，多线性为文本的走向提供了多种选择，其本质正是非线性。它改变了传统文学按照时间顺序叙事的结构，演变成一种多线索、空间并置的文学形式。在这个意义上说，“新文类”已不仅仅是一种时间艺术，而变成了兼具时空特征的综合艺术。

　　如此，这种非线性和空间性也使得多向诗携带了某种图像的特征，只不过，这种“图像”并不是直观的画面，而是一种抽象的“画面感”，它所具有的空间性与真正的图像达成一致。在“新文类”中，这种多向诗主要有两种表现：

　　一是拆分文字，而后每个拆分的部分再设置相应的文学链接，实现多向性。台湾诗人须文蔚在触电新诗网上的作品《拆字: 为现代诗的命运占卜》⑤ 可谓是其中的代表，这首诗通过对繁体字“詩”的拆分，巧妙地提供了五种多向选择，点击詩”字的“〦”“二”“口”“土”“寸”将出现不同的诗作。

　　二是整个文字的多向链接，并不对单个文字进行拆分，而是为同一文字设置多向链接。代表作品如台湾诗人苏绍连的《心在变》⑥，诗作一开始提供了一首诗的整体形式，共隐含了六段诗，六段诗混合在一起交叉着左右飘动，读者需在诗中找到一个旋转的彩色“心”字，然后点击完成阅读。这种混合隐喻着“心”的复杂性和丰富性，飘动则意味着“心”在变。

　　( 二) 多媒体文本

　　多媒体文本也是网络文学“新文类”中的常见形态，指的是融合了图像、影像、动画、声音等多媒体元素的文学形式，其与传统文学、网络文学“类型文”等都有所不同。传统文学主要侧重于通过含蓄蕴藉的话语来塑造诉诸于读者想象和联想的文学形象; “类型文”则借助文字着力建构直观的、富有画面感的“图像”，具有一种明显的“图像意识”; 而“新文类”多媒体文本则多为真正的图像参与。在这个意义上说，从传统文学到“类型文”再到“新文类”，发生了从文学形象到“图像意识”再到视觉图像的转变，文学的图像化是一个逐渐加强的过程，并最终从想象走向了切切实实的呈现。其形态主要包括三种，即文字造景型、语图互文型和多媒体文学。

　　其一，文字造景型主要是指在网络文学“新文类”中通过文字本身的变形、移动，光线、颜色的变化等来制造相应的视觉“景观”，从而导致文字“能指”本身的变化。这里所说的“景观”还不是严格意义上的图像，而是文字的一种图像倾向。这种文字造景型作品与传统的图像诗有一定的相似之处，即通过对文字的不同排列来制造独特的“景观”，并与作品内容形成互动和呼应，成为一种“有意味的形式”。如法国诗人阿波利奈尔的诗作《心》: “我的心啊宛如一朵颠倒的火焰”，把诗歌排列成“心”的形状，“心”与“颠倒的火焰”在形态上也有相似之处，外在形式与内在意蕴形成巧妙的互文，生发了文本的意义。

　　这类作品在“新文类”中更易实现，且“新文类”文字造景的方式和手段更为多元和便捷，传统的图像诗囿于媒介限制只能是静态的，似动非动是其极限。而文字造景型文本则多为动态和变化的，其在台湾数位诗创作中有着丰富的体现，如须文蔚的《烟花告别》，其诗句以烟花绽放的形式出现和消失，设计巧妙，类似于一种“景观”的表演。加拿大诗人吉姆·安楚斯在其主办的“视觉诗”网站上也发表了诸多类似的作品，如《上帝/宇宙的诞生》等，它们共同构成了文字图像在数字时代的一种独特型态。

　　其二，语图互文型与文字造景型文本有所不同，前者的“图”已经是实实在在的图像，与文字一起成为文学的表现符号。应该说，语图互文型是“新文类”多媒体文本的主流形态，这也充分印证了图像时代对文学的深刻影响。诗人苏绍连的flash 动画作品是其中的代表，如《精神牢狱》每句诗中都设置一个不同姿态的人形，点击它们，一个封闭的框子便自上而下罩住人形，与诗歌“精神牢狱”的主题恰相呼应。类似的作品还有《困兽之斗》《风雨夜行》《春夜喜雨》《门的情结》《椅子》《黑暗之光》等。应该说，在这类作品中，文字仍然占据着主导地位，图像大多是作为一种补充和隐喻符号出现的，并不具有独立的地位和意义。图像配合文字形成一种图像修辞，丰富了文本的意蕴，但文学作为语言艺术的本质特征并没有发生改变。

　　其三，当语图互文型作品融入听觉语言时，就自然变成了多媒体文学，这在“新文类”中也经常见到。相对于语图互文型作品而言，多媒体文学充分调动了文学的视觉性和音乐性，成为名副其实的时空综合艺术。如南派三叔《盗墓笔记》系列的“沙海篇”，“作为多媒体互动小说的典型代表，其将动画影像、冒险游戏、实时音效等多媒体元素相融合，超越了传统文字叙事的单一阅读模式，为读者提供了多感官参与的新 奇阅读体验”。⑦作为网络文学“类型文”的《盗墓笔记》此时也变成了多感官参与的具备多媒体特征的“新文类”。

　　再如学者、诗人毛翰的《天籁如斯》更是多媒体、声光电的精彩呈现，作品融文字、音乐、图像于一体，声情并茂、美轮美奂，给人以一种身临其境的“在场感”体验。应该说，一方面，汉语作品的多媒体特征更易呈现，因为汉字本身就具有多媒体性，“汉字图像”是一种“作为集聚‘形音义’的‘多媒体’的感性统一体”⑧; 另一方面，这种多媒体作品也是中国早期诗乐舞“三位一体”艺术的一种审美回归，当然，这种回归又绝不是简单的重复，而是一种更高层次的新形式和新审美。

　　( 三) 互动文本应该说，互动性是网络媒介不同于传统媒介的最大特征所在，传统媒介虽也有互动的一面，但其互动的广度和深度是极其有限的，而网络媒介的互动性则是自然充分的。“新文类”的互动文本不仅仅是对作品的理解和批评，而是读者直接参与到了写作进程之中。“学者艾斯本·亚瑟斯首次提出传统文学与数字文学的交互性差异。他通过展示读者的四种功能突出‘交互性’差异: 解释、导航、结构和写作”，对于传统文学而言，读者主要发挥“解释”的功能，而“读者在阅读数字文学时，不仅需要解释文本，还需要通过作者提供的链接，在文本中形成自己的路径网络，为自己‘导航’”，并且读者还通过链接形成自己的“阅读结构”，甚至还可以通过添加链接“塑造结构”，而“写作”则是读者直接参与创作。⑨

　　可见，“新文类”互动文本所强调的不是读者对文本的解释和批评，而是读者也变成了作者，成为一种新型的“写读者”。由此，互动文本的“第一文本”也不再唯一，其呈现面貌更为复杂多样。具体来看，根据不同的互动形式和作品内容，互动文本主要包括三种代表形态，即互动小说、接龙小说和文字游戏作品。

　　二、文本性质的变迁: 从“人工制品”到“机器诗意”

　　可见，“新文类”的存在形态与传统文学大异其趣，正如王国维所说，“一代有一代之文学”，网络时代文学发生了重要变革。那么，从文本性质看，文学的内在规定性是什么? 有没有适用于传统文学和“新文类”普遍特征的文学本质? 事实上，自古以来，文学不仅类型丰富、体裁多样，而且更重要的是不断变化，每个时代都有自己主导的文学形式，从大的思潮和流派来看，文学史上曾出现过现实主义( 包括两种不完善形式，即古典主义和自然主义) 、浪漫主义、现代主义和后现代主义等，而且在每个“主义”之中，其面貌也不尽相同，尤其是现代主义和后现代主义其具体的派别更是争奇斗艳、琳琅满目。

　　如此，想定义文学是什么便变得极其困难。柏拉图曾在《大希庇阿斯篇》中探讨过美是什么，区分“什么东西是美的”和“美是什么”这两个命题，认为回答前者是容易的，而回答后者则极其困难，因此最终得出一个结论: “美是难的。”

　　文学作为美的对象，定义起来同样是难的，但这并不意味着文学就不可界定。就其内在性质而言，有学者认为，“按照迪基的看法，一件艺术作品之所以被称为艺术作品，首先应该是人工制品，其次它被创造出来，并且按照某种艺术机构的权威判断，授予其艺术作 品的资格”。�灛伂幰簿褪撬担�文学和艺术其最内在的规定性即是“人工制品”，这一点毋庸置疑，属于人的创造和人类作品。正如康德在对艺术的本质进行分析时提道: “正当地说来，人们只能把通过自由而产生的成品，这就是通过一意图，把他的诸行为筑基于理性之上，唤做艺术。”

　　这里有三个关键词，即自由、意图和理性，这三者都与人相关。康德在论析艺术活动与自然活动的差别时也特别强调，自然活动没有理性的意图，而艺术活动则是有意图的筑基于理性之上的自由创造。在康德看来，艺术之所以为艺术，是人的主观能动性使然，而动物则无法创造艺术。

　　这一看法事实上与迪基认为艺术首先是“人工制品”的说法有异曲同工之妙。用“人工制品”这一文艺的规定性来考察“新文类”似乎已不再适用，或者更准确地说，不再是完全意义的“人工制品”，其中已包含着机器的成份。数据库“生产”艺术在“新文类”中已较为常见，虽然在超文本和生成艺术中，其数据库“生产”的智能化较低，但显然机器已参与创作，因此在这个意义上说，作者已不能决定性地支配文本，文本已部分地受到数据库程序和读者的操控。

　　而在人工智能作品中，其数据库的智能化水平更高，其在经历一系列数据的智能化存储和学习后，可以完全自主地创造作品，其中不需要作者和读者的创作参与，只需发布指令即可，此时的作品创作交给了机器的智能算法。如人工智能诗歌写作系统: 九歌，读者只需输入主题词，系统即可在几秒内写出相应诗歌，读者可以选择五言、七言、集句诗、律诗、绝句、藏头诗、词等形式。显然，“新文类”作品的数据库写作已部分地替代了作者功能，其创作主体变成了“人机共名体”，作者从人类主体变成了人机共生，从人类写作走向了类人写作。

　　概而言之，“新文类”的文本性质从“人工制品”走向了“机器诗意”，正如兰道所言的“诗意机器”，其“本质上是根据诗意类比和联想进行工作的机器”�灛伂悾�“新文类”创作亦是如此。只不过，在不同的“新文类”文本中这种机器功能的强弱表现有所不同，人工智能作品的机器性最高，而多媒体文本则较低。应该说，这种“机器诗意”是对传统文学的一次深刻变革。那么，这种变革会给“新文类”带来什么? “新文类”还是文学吗? 其诗意的表现何在?

　　三、沉浸式体验的嬗变: 从“意识独占”到“感觉独占”

　　在审美体验上，“新文类”文本性质的变迁会给读者接受带来哪些影响呢? 简言之，即沉浸式体验的生成。所谓沉浸式体验可以借用心理学家米哈利·奇克森特米哈伊所言的“心流”概念加以理解，这种“心流”主要指的是“一种将个体注意力完全投注在某活动上的感觉，心流产生的同时会给予人高度的兴奋与充实感。沉浸就是让人在专注于当前的目标或审美情境下感到愉悦和满足感，从而忘记真实世界的状态”。

　　可见，沉浸式体验事实上就是一种专注投入、凝神观照的美学状态，这种体验在文学中广泛存在，并非新媒体时代的独特现象，古往今来，读者在阅读实践中也常常会产生专注凝神的沉浸状态。但是新媒体时代与传统时代的沉浸还是有所不同的，在新媒体时代，随着网络技术、通信技术、虚拟现实、智能技术和媒介技术等的广泛运用，沉浸式体验更易发生、甚至成为一个普遍的现象，尤其在一些虚拟现实、增强现实和人工智能场景中，沉浸式体验的生成成为其重要的审美追求和特征，沉浸大多是自然而然的事; 而在传统时代，沉浸则主要依赖于读者的意识投入，对于同一个文本，沉浸与否因人而异。在这个意义上说，如果说传统文本的沉浸侧重于“意识独占”的话，那么，“新文类”则更侧重于“感觉独占”。

　　事实上，游戏作品的成瘾机制本质上正是一种深度沉浸，在游戏的过程中，读者既是欣赏者、又是表演者，并处于假想的情境和真实的情境之中，一方面自己在表演，另一方面也在欣赏别人的表演，愉悦感油然而生，“人在玩游戏时理性超脱产生愉悦感，也即心理上的沉浸感( flow) ”�灛偓崱１局噬纤担�形成沉浸式体验正是游戏的机制和目标，文字游戏作品亦是如此。

　　应该说，“新文类”作品都带有一定的游戏特征，从这个层面上来说，其沉浸式体验的生成也与此密切相联。需要注意的是，“新文类”文本的临场感营造和交互性设计只是形成“感觉独占”的沉浸式体验的重要条件，但“意识独占”的沉浸式体验的形成还有赖于文本内容、艺术技巧、主体状态等各种因素的综合力量，尤其是文本内容对读者的吸引至关重要，“沉浸传播的形成主要还是通过内容构建达到意识的独占，虚拟现实技术只不过是一种媒介手段，如果不能合理使用，仅凭借简单的故事情节和叙事结构，即使有‘视觉’‘听觉’等感觉的独占也无法实现虚拟现实媒介使用者的‘意识’的独占”。

　　网络文学“新文类”也是如此，尽管相对于传统文本，节点的数字技术给文学带来了诸多变革，传统时代那种仅凭文字带来感觉想象的方式渐被取代，但目前“新文类”的沉浸体验在技术和内容上都还不够成熟，真正实现感觉和意识的深度沉浸，还需做出更多的创新和努力。

　　注:

　　①转引自 George P. Landow. hypertext 2. 0: The Convergence ofContemporary Critical Theory and Technology. Baltimore andLondon: The Johns Hopkins University Press，1997，p. 3.②Delany and Landow’s Definition。

　　③【美】M. H. 艾布拉姆斯、杰弗里·高尔特·哈珀姆: 《文学术语词典》，吴松江等编译，北京大学出版社 2014 年版，第 335页。

　　④欧阳友权: 《网络文学本体论》，中国文联出版社 2004 年版，第 75 页。

　　⑤须文蔚: 《拆字: 为现代诗的命运占卜》。

　　⑥苏绍连: 《心在变》。

　　⑦杨向荣: 《媒介文化时代的文体新变及其反思》，《中国文学批评》2019 年第 4 期。

　　⑧骆冬青: 《“汉字图象”的美学观照》，《南京师大学报》( 社会科学版) 2016 年第 4 期。

　　⑨⑩李斌、代晓芳: 《媒介技术与文学恐慌: 数字媒介、数字文学与文学叙事新发展》，《西北民族大学学报》2019 年第 4 期。

　　瑏瑡【美】卢卡斯·福赛特: 《出版的选择: 互动小说的机遇与挑战》，陈殿芸译，《出版科学》2020 年第 2 期。�灛伂尮�庆祝: 《西方网络文学的起源、发展与基本类型》，《学术交流》2013 年第 1 期。

　　作者：韩模永